¿Antropoceno o Capitaloceno?

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Ensayo

Vivimos tiempos fragmentados y saturados: todo pasa en un solo espacio y en un solo momento. Pero esta sensación de hiperconectividad, generada por la aceleración de internet, es contradictoria, porque estamos aquí, ahora, prestando atención a lo que ocurre en otro lugar y otro tiempo. El cambio climático funciona así en cierta manera. Lo vivimos como un fenómeno fragmentado, diferido, como el presagio de tragedia siempre por venir y, a pesar de que no llega, que se atrasa en su consumación, nos rebasa. O, en palabras de Timothy Morton: “es el momento más significativo para todas las formas de vida en el planeta desde que los dinosaurios fueron extinguidos por el asteroide y no podemos verlo directamente, sólo lo percibimos en fragmentos espaciotemporales: nosotros somos el asteroide”. Sentimos que caemos, pero no sabemos hacia dónde. Esto a pesar de que, debido a los avances científicos y tecnológicos, los humanos tenemos, como nunca, una medida exacta de nuestro impacto en el medio ambiente; pero este conocimiento crea una culpa inconmensurable, es el nuevo pecado original. En lugar de inspirar reacciones, soluciones y solidaridades, esa conciencia ambiental sólo parece suscitar angustia y añoranza por un futuro mejor. El filósofo ambientalista Glenn Albrecht ha llamado a este sentimiento de impotencia y ansiedad generado por el cambio climático solastalgia.

Las noticias sobre la crisis climática que inundan las redes sociales corroboran ese sentimiento cuando muestran y exhiben las pruebas de que el impacto antropogénico en el medio ambiente ha sido apocalíptico y está más allá de nuestra comprensión, incluso de una reparación. El más reciente y que causó conmoción, fue el artículo firmado por cuatro geógrafos de las universidades de Londres y Leeds titulado “Earth System Impacts of the European Arrival and Great Dying in the Americas after 1492”, publicado en Quaternary Science Reviews. El artículo presenta varios problemas que intentaré explicar, pero primero es necesario conocer el argumento. A saber, arguye que el genocidio cometido por los españoles y el régimen ecológico que establecieron —incluyendo sus microorganismos patógenos— durante el proceso de conquista y colonización tuvo un impacto tan profundo en el clima global que empeoró las bajas temperaturas de la llamada Pequeña Edad de Hielo (PEH). Consideran que después de 1492 la muerte de unos 55 millones de nativos —90% de la población— condujo a la liberación de 56 millones de hectáreas en el continente que antes eran usadas principalmente para la agricultura. La consecuencia fue una reforestación de todas esas hectáreas. Este renacimiento vegetal absorbió tanto dióxido de carbono de la atmósfera entre 1520 y 1610 que el clima global, de por sí frío, alcanzó un punto máximo de enfriamiento, sobre todo en el hemisferio norte en 1628, “el año sin verano”. No sería sino hasta la llegada de la Revolución Industrial en el siglo xviii cuando el planeta habría entrado en un periodo de calentamiento debido al exceso de CO2 en la atmósfera. “Estos cambios [concluyen los autores] demuestran que las acciones humanas tuvieron un impacto global en el sistema de la Tierra.” Además, en otro artículo sólo firmado por dos de los geógrafos, Simon L. Lewis y Mark M. Maslin, debido a este proceso, consideran 1610 el año que inicia un nuevo periodo geológico: el Antropoceno. Periodo en el que el planeta ya no es la casa (oikos) o el contenedor de la vida, sino que ahora el planeta y todos sus sistemas climáticos y biológicos están contenidos en un medio ambiente totalmente antropogénico.

Las reacciones al artículo fueron de incredulidad y también de horror: lo que los humanos hacen en un lugar afecta a otros humanos situados a miles de kilómetros de distancia. A este espasmo añádase la alarmista divulgación que los medios hicieron al aseverar que el genocidio fue la causa directa de la PEH. Los autores no dijeron tal cosa, de ahí que yo haya puesto en cursivas empeoró. El enfriamiento global fue un fenómeno que se experimentó desde al menos dos siglos antes de la llegada de los europeos a América y las causas fueron varias, como señala el historiador ambientalista Dagomar Degroot en The Frigid Golden Age: Climate Change, the Little Ice Age, and the Dutch Republic. Por ejemplo, la poca actividad solar entre 1420 y 1570, periodo conocido como mínimo de Spörer, y las erupciones de volcanes como el Nevado del Ruiz, en Colombia, en 1595, y el Huaynaputina, en los Andes peruanos, en 1600. Las fechas de inicio de la PEH siguen discutiéndose, mas algo es seguro: para 1315, afirman Jason W. Moore y Raj Patel en su A History of the World in Seven Cheap Things, las cosechas en Europa fueron devastadas por una inesperada temporada de lluvias que se tradujo en la conocida gran hambruna que redujo la población un 20%. Este enfriamiento alteró los patrones de agricultura de Europa e impulsó las primeras empresas de exploración no tanto porque los europeos estuvieran muriendo de hambre, sino porque las aristocracias dueñas de la mayoría de territorio ya habían exprimido los suelos y a los campesinos de sus reservas biológicas.

Los cuatro geógrafos tampoco toman en cuenta que los europeos, urgidos por encontrar nuevas rutas y productos de comercio, apenas se establecieron en el continente americano, comenzaron a alterar el medio ambiente de manera brutal con actividades como la minería, que consumía cantidades extraordinarias de energía y árboles, la ganadería, las plantaciones de azúcar, hasta la introducción de especies no nativas que modificaron para siempre biomas enteros. Doy dos ejemplos. Potosí, Bolivia, y el norte de México —los mayores centros mineros de extracción de plata de la época— proveyeron 80% de la plata que circulaba en el mundo, desde China hasta Ámsterdam, lo que requería una cantidad de madera tan impresionante que la frontera forestal se abrió hasta las montañas de Paraguay para comienzos de 1700. Asimismo, para finales del siglo xvi, dice Elinor G.K. Melville en A Plague of Sheep: Environmental Consequences of the Conquest of Mexico, las enormes manadas de ovejas españolas ya habían colapsado el medio ambiente del Valle del Mezquital, una de las zonas agricultoras más importantes para los pueblos nativos. Estos dos ejemplos cuestionan la supuesta reforestación que siguió a la Conquista, pues los métodos usados por los españoles eran menos amigables con los suelos que las milpas de Mesoamérica.

Asimismo, se pone en entredicho la conclusión del artículo: los humanos antes de la Revolución Industrial fueron capaces de alterar el clima global. Una conclusión peligrosa porque, por un lado, es una generalización: no fueron todos los humanos sino los europeos específicamente en una misión colonizadora; por el otro, absuelve hasta cierto punto el papel del capitalismo incipiente en el cambio climático. Una cosa es modificar el medio ambiente y otra desestabilizarlo hasta un grado en el que la vida ya no es sostenible. Una cosa es la agricultura como la practicaban los pueblos nativos y otra el modo de acumulación primitiva que llegó con los españoles. En cambio, lo que sí es un hecho, es que todo este proceso climático, humano y colonial convergió en un país determinante: los Países Bajos. La PEH congeló y frustró en las costas neerlandesas los barcos españoles que iban a aplacar la revuelta contra Felipe II y la fuga de plata y otros recursos de América impulsaron el crecimiento neerlandés, convirtiéndose en 1648, con la firma del Tratado de Münster, en la primera economía capitalista.

Por esta razón, a partir de estas objeciones, habrá que preguntarse: ¿en realidad debe llamársele a nuestra época Antropoceno y no Capitoloceno? ¿Es una tendencia meramente humana destruir el medio ambiente o es un sistema económico que concibe la naturaleza como un recurso barato para la acumulación ilimitada de riqueza el culpable de la crisis climática? ¿Una costurera en Bangladesh que trabaja en una fábrica de ropa contamina lo mismo que la mujer europea que compra la ropa que aquélla cose? Si Coca-Cola produce tres millones de toneladas de botellas de plástico al año —casi 200 mil por minuto—, ¿de verdad hace la diferencia dejar de usar popotes? Plantear estas preguntas obliga a repensar el problema del complicado binomio humanidad-naturaleza porque, en primer lugar, nos aleja del derrotismo —la solastalgia— y las elucubraciones decadentes sobre la naturaleza humana; en segundo lugar, poner énfasis en los procesos económicos y políticos nos compromete a la crítica y a la acción para redefinir el problema. El Antropoceno en este sentido es un relato incompleto de la historia, mientras que el Capitaloceno, desde su poco elegante sonido, describe la condición del planeta a partir no sólo de lo humano, sino también de conceptos como colonialismo, industrialización, globalización, racismo y patriarcado. Tomando en cuenta todo esto, podemos reescribir no sólo nuestro pasado, sino también nuestro futuro como especie.


Texto publicado originalmente en Revista de la Universidad de México (mayo 2019). pp. 120-124.

Risas, narcos y utopía: entendiendo a la nueva izquierda mexicana

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Ensayo / Reseña

Este año he decidido dar un giro al ejercicio que he venido practicando desde el 2016. En lugar de enfocarme en tres obras literarias publicadas en el año corriente, me parece urgente abrir el abanico hacia otros discursos que ofrecen un mejor panorama de la realidad actual. Ahora, decidí escoger —aunque arbitraria y limitadamente— ensayos políticos que aportan ideas para la comprensión de la pujante y atribulada transformación —para bien y para mal, según se vea— que estamos a punto de inaugurar en México bajo un gobierno de izquierda. Por ello, tomé como síntoma de este momento tres libros con perspectiva de izquierda para arrojar un poco de luz sobre lo que la nueva generación de intelectuales piensa y propone en el campo de las humanidades, del periodismo y la teoría política. Y esto fue lo que encontré: nos hace falta una risa más humanista, un periodismo más teórico y una izquierda más utópica.

Risas

DU-oPE6UQAASi7BLa estudiosa británica Mary Beard comienza su libro Laughter in Ancient Rome contando esta anécdota que le aconteció a Dion Casio, el senador e historiador romano, durante el último año de vida del emperador Cómodo —sería asesinado—. Como es sabido, Cómodo acostumbraba a ofrecer cruentos espectáculos en el Coliseo en los que se enfrentaban gladiadores contra bestias importadas de África, pero ese año decidió hacer algo diferente: él sería el protagonista de la temporada. El primer día, Cómodo mató a cien osos, mas no los enfrentaba a mano limpia, sino que los pobres animales eran sostenidos y restringidos con cadenas para que no lastimaran al Emperador y éste, ahíto de entusiasmo ante un Coliseo atiborrado, lograra sus mejores movimientos con la espada o la lanza. Un día, cuenta Dion, las víctimas fueron unos avestruces. Haciendo piruetas y exabruptos de gallardía, Cómodo decapitó a una de las aves con su espada y, dirigiéndose a la bancada del Senado, en el que se encontraba Dion, los amenazó con la espada sangrienta en una mano y el cuello del ave, flácido, sostenido en la otra, como diciendo “esto les puede pasar a ustedes”. Pero, en lugar de amedrentar a los senadores, dice Dio que causó risa: una risa burlona entre dientes, contenida, prohibida, disimulada. Lo que hace Beard en su libro, a partir de este episodio, es investigar por qué Dion y los senadores se rieron: ¿qué les causaba risa a los romanos?, ¿qué papel jugaba la risa en las relaciones de poder?, ¿era la risa algo que debía ser controlado, prohibido o permitido abiertamente?, ¿podemos entender la risa de los romanos, es decir nos podríamos reír de los mismo que ellos?, y, más aún, ¿cuando tenían miedo, reían, como le pasó a Dion y sus colegas?

Preguntas como estas surgen cuando pienso en los millones de memes que circulan en internet y que nos alivian la vida diaria. ¿Se preguntarán los humanos del futuro por la razón de nuestra risa?, ¿serán capaces de entender el meme del “viejo lesbiano”? y, más importante aún, ¿por qué, si vivimos una de las épocas más convalecientes de la humanidad —cambio climático, extinción de las especies, resurgimiento de fascismos—, reímos? El segundo libro sobre el tema de Guillermo Espinosa Estrada, Entre un caos de ruinas apenas visibles, pareciera ofrecernos una tímida respuesta. Digo tímida porque, si acaso debiera señalar una falla en este ensayo, es la falta de interés por aquellas preguntas. El autor no se atreve a realmente plantear cuál es el papel de la risa y la comedia en un contexto en el que tal vez nunca los humanos nos habíamos reído tanto, y a una velocidad acelerada, como hoy, y no sólo eso: ante una revolución ética, nuestra generación también cuestiona los motivos de la risa. Lo que Espinosa Estrada propone en este su segundo ensayo —La sonrisa de la desilusiónfue su primera tentativa— es otra cosa que, si bien no es ajena a mis interrogativas, las aborda de otra cierta manera.

Primero, narra fragmentos biográficos de los miembros de la escuela filológica alemana —entre ellos Erich Auerbach, Werner Jaeger y E. R. Curtius— y de algunos miembros de la Escuela de Frankfurt —sí, Walter Benjamin, otra vez—, una generación de estudiosos de los clásicos y la literatura que, en el contexto del fascismo nazi, escribió libros trascendentales para la crítica literaria. De entrada, se agradece que se recurra a los alemanes y no los tan sobados por la academia, como Bergson y Bajtin. A través de los miedos, obsesiones y exilios de aquellos académicos, Espinosa pareciera cuestionarse por el valor de la comedia en una época oscura. La manera en que reaccionaron ante el peligro fue recuperando el humanismo para poder sanar y unificar a una Europa que se desbordaba hacia la guerra; es decir, yendo hacia atrás, a la raíz de lo que ellos creían eran la fundación de la civilización occidental: la cultura greco-romana y la tradición literaria europea. ¿Es esto lo que propone el autor con su libro, sanear nuestra desesperanza política, económica o ecológica recuperando el pensamiento humanista?

Si sí, como me inclino a creer, el problema no es el qué, sino —como en toda propuesta política— el cómo. En este punto no es que el autor fracase en su propósito, sino que, en realidad, detrás de las biografías de los filólogos, se vislumbra la verdadera razón del ensayo, a saber, cuál es el papel de las humanidades en un mundo que se va a la mierda. Así, lo que Espinosa propone es más una arqueología de la risa que un cuestionamiento sobre ella. Pero, tampoco se trata de una arqueología histórica, y aquí yace una idea rescatable, sino permanente: las humanidades siempre nos dan respuestas, no importa qué tan trágica sea nuestra condición. Esto se resume en la cita de Jaeger, tomada de su conferencia “Filología e historia”: “Ahí afirmó”, dice Espinosa, “que las diferencias entre el historiador y el filólogo eran insalvables: ‘el primero quiere probar y explicar los hechos’, pero el segundo ‘quiere encontrar verdades eternas’”. El objetivo de la filología es “subsanar la crisis axiológica actual” y de esta manera, con esta incesante revalorización de lo humano, es que se politiza, o sea participa en los debates públicos más urgentes. Entre un caos de ruinas apenas visiblesfunciona, a partir de esto, como una indagación política sobre nuestro presente.

Espinosa conecta el contexto de los pensadores alemanes y la nuestra a través de la violencia y, en el caso de México, del feminicidio. El libro nos cuenta una historia íntima: el encuentro de una pasión intelectual que las vicisitudes de la vida y la violencia, sobre todo, interrumpieron. El narrador, enfrascado en una búsqueda bibliográfica para entender la risa en la cultura griega, rememora su amistad con una mujer enigmática llamada Camila. Se conocieron desde muy jóvenes y Camila es recordada en el relato como una persona aventurera y desafiante de las normas sociales; además, le regaló el cuaderno en el cual se supone el narrador debía escribir su primer libro. Esta historia se entrelaza con la investigación filológica —precisa, exhaustiva y amena, por lo demás— de Espinosa acerca de una estatua del dios Gelos que, según sus fuentes, el político Licurgo mandó a edificar en Esparta. Esta coincidencia, asimismo, sirve para amarrar el argumento: las duras prácticas castrenses de los espartanos, famosas y criticadas por los atenienses no concuerdan con la felicidad de Gelos. La risa, una vez más, ilumina un contexto de oscuridad. Es un paréntesis que nos distancia de la realidad no para distraernos, sino para apreciarla y criticarla. Pudiera ser que esta idea parezca insuficiente para un momento tan decadente como el nuestro, pero Entre un caos de ruinas apenas visibleses al menos bienvenido dentro de una ensayística tan enfocada en el individualismo, la confesión y la autobiografía complaciente. Su punto es volver a los clásicos y al humanismo, mas no como fuentes espirituales de confort en un mundo ajetreado y dividido en ideologías que nos arrastran al caos, sino como una motivación política para el consenso.

Narcos

978841708151El libro de Zavala me parece el más interesante por su agudeza crítica de un fenómeno que se da por entendido a través de una mitología oficialista, por un lado, y literaria y periodística, por otro. En lugar de reproducir los mismos discursos que emanan del poder estatal y que se reproducen en los narco-industria cultural, Zavala ofrece una mirada distinta del tema. No lo seducen las proezas heroicas de sicarios, no se ciega ante el brillo de sus trocas, su parafernalia chillante, ni mucho menos su música. Lo que Zavala pretende en Los carteles no existenes desmitificar toda esta inflada ficción que ha servido al Estado para reivindicarse como autoridad de una sociedad cada vez más desamparada de derechos humanos. Y es que Zavala, periodista y académico, se deslinda de las narrativas que dan cuenta de los carteles mexicanos: de la pretendida objetividad de periodistas como Diego Osorno y Anabel Hernández —este juicio me parece un tanto injusto para estos dos periodistas— para escribir sobre los inabarcables tentáculos de los carteles que corroen todo lo que tocan, llegando incluso a superar las capacidades del Estado para controlarlos, y del análisis de la representación en obras literarias como única manera de entender un fenómeno social y político dentro de la academia mexicana y anglosajona.

El método de Zavala para analizar el narcotráfico es más cercano a la teoría, por ejemplo, David Harvey y Wendy Brown, la crítica literaria de Ricardo Piglia y su idea del complot como una lucha entre Estado y literatura por imponer una ficción, y al trabajo de periodistas que, más que reportear, interpretan políticamente lo que escriben, entre ellos Luis Astorga, Dawn Paley, Mike Davis, George Monbiot y Federico Mastrogiovanni. Así, lo que el autor pone sobre la mesa no es un rompecabezas que poco va armando; lo que arma es la mesa. La materialidad que hace posible la representación, no el revés. Los cárteles, en este relato, no son grandes consorcios internacionales de la droga que han sobrepasado la autoridad del Estado en cuanto a la seguridad, la economía y la corrupción, mucho menos una fuerza paralela que pone en jaque la soberanía del Estado, sino que son un espantapájaros creado por una conspiración más compleja: el surgimiento del Estado securitario y las políticas neoliberales de despojo y de privatización de la tierra y los recursos naturales. ¿Será una coincidencia que la implementación de la reforma energética, la propagación del fracking, el auge de la minería, la privatización de mantos acuíferos y la construcción de resorts en México ocurran al mismo tiempo que la guerra contra las drogas?

Para Zavala, la guerra contra las drogas se inscribe en un proyecto geopolítico mayor datado al menos desde la famosa Operación Condor que en la década de 1970 Estados Unidos desplegó para detener la expansión del comunismo en Suramérica y que, en el caso mexicano, se materializó en la supuesta amenaza del narco en el Triángulo Dorado, localizado en la zona montañosa de los estados de Chihuahua, Sinaloa y Durango. De la misma manera que la guerra contra el terrorismo en Medio Oriente sirve al complejo económico-militar de Estados Unidos para justificar sus intervenciones constantes y así garantizar el flujo de petróleo, los carteles, según Zavala, justifican la guerra contra las drogas como un intervencionismo para garantizar el flujo de recursos naturales y de mano de obra barata. Lo que los carteles permiten es, lejos de debilitar al Estado, reforzarlo debido a que representan un enemigo constante que amenaza la seguridad nacional y así tomar medidas que, en un contexto de derecho, resultarían ilegales. El narco, en una palabra, permite un constante y necesario estado de excepción en ciudades como Ciudad Juárez o Tijuana y en comunidades rurales que son arrasadas por los supuestos carteles. El argumento que ofrece Zavala es convincente: la devastadora violencia experimentada desde el sexenio de Felipe Calderón hasta estas últimas semanas del de Peña Nieto fue la causa, no el resultado de la guerra contra las drogas; antes de esta guerra, los crímenes en Ciudad Juárez, lugar de origen del autor y que ocupa un par de capítulos debido a su importancia en la narrativa oficial y mediática como un espacio sin ley, violento y asesino, no representaban un problema como para desplegar todo el aparato militar del Estado por parte de Calderón.

Los medios de comunicación y la literatura han fracasado en ver este lado más profundo, según Zavala, y se han abocado, en el caso del periodismo, a repetir la versión oficial de la historia en lugar de replicarla, y en el caso de la literatura, a mitificarla. Por un lado, reporteros como Osorno, Hernández, Sergio González Rodríguez y Alejandro Almazán han documentado la guerra entre los carteles como un acontecimiento paralelo de una política dirigida por el Estado que se cruza con las cúpulas del poder sólo cuando los capos han ganado demasiado poder económico como para corromper generales del ejército, de la marina o jefes de policía. La literatura, por su lado, no ha hecho un mejor trabajo: autores como Elmer Mendoza, Yuri Herrera, Juan Pablo Villalobos, Orfa Alarcón, Heriberto Yépez e incluso artistas como Teresa Margolles lucran artísticamente con el tema al crear narrativas espectaculares, mitificantes y “despolitizadas” del narco. Optan por describir la vida de los narcos como sujetos literarios antes que políticos: sus lujos, sus proezas, sus armas chapadas en oro, sus amores, sus corridos, sus escapes épicos de prisiones, etc. No se han atrevido a realmente indagar en el contexto político de esta condición de la misma manera que los cinco autores más ponderados en Los cárteles no existen: Daniel Sada, Roberto Bolaño, Víctor Hugo Rascón Banda, César López Cuadras y ¿Juan Villoro?

Ellos han sabido representar a los narcos como lo que son, es decir sujetos producidos por un discurso securitario y no como capos míticos que ejercen un poder salvaje sobre su reino. Aquí es, a mi parecer, donde se presenta un problema, pues la diferencia entre este grupo de escritores y el primero estriba en una simple representación: los personajes de Sada y Bolaño, por ejemplo, o están coludidos con las autoridades que aparecen en las novelas o son simplemente víctimas de una condición que los supera. No sé hasta qué punto este argumento es sólido. Si por un lado Zavala es lúcido y agudo en su interpretación del narco, por otro lado, lee la literatura como un simple dispositivo que no corresponde con lo radical de su propuesta. Se limita a la mera representación y no, una vez más, a la materialidad que la hace posible. Además, yo no veo mucha diferencia entre los dos grupos de autores porque ambos caen en un error más grave, que es la estetización de la violencia: intentan redimir a verdugos y víctimas con la pluma mientras que las editoriales multinacionales en las que publican hacen su agosto —como cuando todo mundo elogió Black Panther por la dignidad con que representó a la comunidad negra, pero olvidaba los sueldos de hambre que Disney paga a sus empleados, la mayoría morenos y afroamericanos—; estos escritores son portavoces de temas progresistas con obras conservadoras —en cuanto a su forma—, embajadores de la desgracia en festivales de literatura y en salones de universidades europeas o estadounidenses. No es casualidad que varios de los autores que contrapone Zavala publiquen en las mismas editoriales; tampoco me parece un accidente que este libro haya sido editado por un consorcio empañado de acusaciones de fraude y de falta de pago a sus trabajadores. No estoy diciendo que Zavala y los autores que publican en ese sello sean cómplices; de hecho, espero hayan sido remunerados como debieran por su trabajo. Pero esta coincidencia que pareciera extraliteraria, o fuera del margen en el que la obra representa, en realidad es el cimiento que hace posible la obra misma. En este caso, hizo posible Los carteles no existen, libro que se antoja indispensable para la comprensión política del narco desde una perspectiva arriesgada y original.

Utopía

978841666595Hace casi dos décadas Fredic Jameson escribió esta frase derrotista: “Es más fácil imaginar el fin del mundo que imaginar el fin del capitalismo”. Por esto, imaginar el futuro es un ejercicio revolucionario; negarlo es una prueba de ello. Al menos es lo que propone Humberto Beck en Otra modernidad es posible: imagina un futuro político en un momento en el que las izquierdas, tanto en Europa y Latinoamérica, parecen haber fracasado. No han sabido plantear una alternativa viable al proyecto neoliberal y sólo lo han contenido con un humanismo académico y con proyectos de justicia social que tarde o temprano se desvanecen, son insuficientes, o se corrompen —Brasil es la gran lección—. Su libro en este sentido es algo más que un ensayo; es un manual de uso para la imaginación política. Podría decir que Beck diseña una arquitectura del futuro a través del pensamiento de Ivan Illich, uno de los filósofos más iconoclastas de la segunda mitad de siglo xx.

Aunque no se propone realmente armar un programa político estricto, lo que Beck hace, siguiendo la teoría crítica como se concibe hoy en la academia angloparlante, es generar un programa crítico de la modernidad tal y como la concibió Illich. Nacido en la Viena ilustrada de los años veinte, educado en Europa y Estados Unidos para luego ejercer el oficio de maestro en Puerto Rico y México —en el famoso Centro Intercultural de Formación—, Illich tuvo una vida igual de interesante que su pensamiento opacado, en cierta medida, por el estrellato de la teoría francesa —por ejemplo Michel Foucault, Jacques Derrida, Giles Deleuze— y de la Escuela de Frankfurt, pero que, al igual que el reciente rescate de Karl Polanyi, ofrece otras alternativas políticas menos postmodernizadas en libros como La sociedad desencolerizada, La convivencialidad y Némesis médica. Así, lo que leemos a lo largo de Otra modernidad es posible es cómo Illich confrontó los demonios de su época a través de varios conceptos y estrategias que le permitieron fundar a la misma vez un sistema crítico y pragmático que pavimenta una salida del laberinto de la modernidad.

Para empezar, Illich mina precisamente los conceptos de la modernidad y los sustituye con otros que se alejan del discurso liberal del progreso, ese que dice que el problema de la modernidad radica en que nunca se ha logrado implementar apropiadamente, que la industrialización, la escolarización de un ejército de profesionistas y la liberación de la economía han sido proyectos inacabados debido a los constantes obstáculos estatales o sociales, y que por tal razón la desigualdad y demás problemas que enfrentamos se deben a estos últimos y no a la modernidad misma; es decir, para Illich la modernidad es un proyecto diferido, sublimado, devenido en mera promesa siempre por cumplirse. Un placebo ideológico. Los valores liberales como la productividad, la industrialización, la educación, la medicina e incluso la transportación no hacen sino conducirnos al mismo fracaso al que siempre arribamos cuando tratamos de modernizarnos, ya sea con reformas económicas, energéticas o educativas. Pero esto tampoco significa que Illich, al criticar la modernidad liberal, se apegue totalmente al marxismo o socialismo como  mejores opciones a seguir, como explicaré más abajo.

Solucionar las fallas de la modernidad con más modernidad produce, para Illich, mayor subdesarrollo, mayor desigualdad, más enfermedad y mayor dependencia de las herramientas que se supone liberarían al individuo de su condición. Illich concibe estas fallas no como meros detalles o fracturas menores de la modernidad que se necesitan parchar, sino como una constante que la hacen posible, es decir son inmanentes de su naturaleza. En otras palabras, la modernidad es un monopolio de la contraproductividad en el que la medicina enferma, la educación idiotiza, la transportación motorizada atrofia el cuerpo y economía polariza la sociedad entre privilegiados y marginados. La propuesta de Illich para romper el círculo vicioso es compleja porque establece, como dije al inicio, todo un edificio conceptual. Uno de estos conceptos, y el más relevante para exponer brevemente, es el de convivencialidad, porque engloba hasta cierto grado lo que Illich llama “una modernidad alternativa”. “Llamo sociedad convivencial a aquella en que la herramienta está al servicio de la persona integrada a la colectividad y no al servicio de un cuerpo de especialistas. Convivencial es la sociedad en la que el hombre controla la herramienta”. Bajo la convivencialidad, el individuo se libera de su sometimiento tanto de las herramientas tecnológicas como de las opresiones sociales, sean estas institucionales o económicas, y alcanza una autonomía creativa y política. Esta convivencialidad no elimina al sujeto, sino que, a través de la interacción comunitaria, lo empodera para realizar el potencial de su existencia.

Otra modernidad es posible, aunque menciona ejemplos de cómo se puede alcanzar el estado convivencial o cómo podemos librarnos de las herramientas de la modernidad, carece de aplicaciones concretas —acciones o políticas públicas— de la utopía de Ivan Illich —un capítulo sobre ello no hubiera estado de más; la bicicleta habría sido una idea interesante, pero el autor no la desarrolló lo suficiente—. Esto, sin embargo, no es un defecto, porque es una regla del género. La utopía, por fortuna o desgracia, no es una consumación definitiva, sino una posibilidad de la crítica. Si tuviera que nombrar algunos ejemplos que son fieles a su libro, tendría que dirigirme a las actividades de Beck en años recientes. Formado en el grupo de Letras Libres, ha colaborado —junto con Rafael Lemus, también salido de esa revista— en proyectos editoriales más interesantes que aquella revista, como el portal Horizontal y sobre todo la antología publicada este año, El futuro es hoy. Ideas radicales para México, en la que compilan ensayos con propuestas políticas que abarcan desde la democracia restaurativa, la legalización de las drogas y la residencia ambiental, entre otros. Estos proyectos, fieles al espíritu illechiano de imaginar un futuro mejor, podrían funcionar, me atrevo a decir, como un apéndice de la propuesta teórica de Beck.

Concluyo volviendo a otra cita de Jameson, esta vez del libro El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Ahí asevera algo desafiante: el marxismo y neoliberalismo tienen mucho en común porque ambos desdeñan la filosofía política y son, en esencia, teorías económicas que tienen que ver más con los medios de producción o el mercado y menos con la generación de discurso político. No es extraño, bajo esta lógica reduccionista de Jameson, que tanto neoliberales como marxistas se acusen de lo mismo: nunca realmente se ha implementado ninguno de los dos, ni el comunismo ni el libre flujo del mercado, y por tanto nunca, en teoría, han fracasado. Ivan Illich parece sugerirnos una tercera vía que Jameson, a principios de los años 90, durante el ascenso del libre mercado, la democracia liberal como única alternativa y el “fin de la historia”, no logró avizorar. Pero tres décadas más tarde, como dice Beck en la introducción, la oportunidad de pensar en nuevas alternativas y de reescribir el futuro se presenta como urgente. Otra modernidad es posible pudiera ser un prólogo de este nuevo relato.

(Aquí pueden leer la primera tanda de libros de 2016, “El estado de los premios”, reseña de tres libros ganadores de premios nacionales de literatura.

Y acá la segunda tanda del 2017, “La diversidad del ensayo: una variación de lo mismo”, reseña de tres libros no ganadores de premios.)


Texto publicado originalmente en este blog.

Su nombre era Muerte de Rafael Bernal: de la historia a los mosquitos y de la ciencia ficción a la clima-ficción

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Ensayo

Rafael Bernal, nacido en 1915 en la Ciudad de México y muerto en 1972, en Berna, Suiza, es un caso muy peculiar de la literatura mexicana porque, a medida que se descubre como un gran autor, varias preguntas surgen, entre ellas la más común: ¿cómo pudimos haber ignorado a Rafael Bernal por tanto tiempo? T. W. Adorno, refriéndose a la música de Arnold Schönberg, dijo que cuando una gran obra es ilegible no se debe a que ésta haya fracasado, sino que es la historia la que ha fracasado para la obra, porque la niega, la ignora o no la comprende. En este sentido, Bernal posa preguntas que la historia no estaba preparada para responder. Por ejemplo, su novela más popular, El complot mongol, de 1969, refleja un México que Juan Rulfo, Carlos Fuentes o cualquier otro autor de la época fueron incapaces de percibir. Más que ser precursor o inventor de la novela negra mexicana, Bernal lo que fundó es una nueva forma de entender —y narrar— la realidad nacional: el complot, las conspiraciones dentro de la historia oficial, las ejecuciones extrajudiciales perpetradas bajo la sombra de políticos corruptos, la Ciudad de México como un lugar sórdido, húmedo y anónimo, la justicia como una entelequia, la psicología del asesino a sueldo, antecedente inmediato del sicario contemporáneo, como un hombre banal tal como lo definió Hannah Arendt: un hombre mutilado de juicio ético, casi modelo del ciudadano medio de hoy, que ha normalizado la maldad con total impudicia porque así se lo demanda el régimen político para el que trabaja. El caso alemán que estudió Arendt fue el teniente nazi Otto Adolf Eichman, encargado de llevar a cabo la “solución final”, y el caso de Bernal, su personaje Filiberto García, antiguo general villista de la Revolución Mexicana que hace el trabajo sucio de políticos de alto nivel.

Asimismo, existe otra obra de Bernal que plantea problemas que van desde su género hasta su interpretación. Me refiero a Su nombre era Muerte, de 1947, su segunda novela de más repercusión y en la cual quiero concentrarme. Comencemos con el género de la obra, ya que a diferencia de El complot mongol escapa de su categorización, y su contexto. Rafael Bernal, siendo muy joven, se mudó a Chiapas, estado selvático del sureste mexicano, para probar suerte en la industria platanera. La crudeza de la selva, la explotación de los indígenas locales y el fracaso de su empresa debieron haberlo marcado profundamente. Su experiencia le inspiró, además de Su nombre era Muerte, los cuentos de Trópico de 1946 y otra menos famosa novela, Caribal. El infierno verde, publicada por entregas en los años 1954-1955 y como libro hasta el año 2000; ambas obras recuerdan tonos de la novela de la selva. Asimismo, hay otro aspecto biográfico de Su nombre era Muerte que lo convierte en un libro preocupante ahora que partidos con tintes fascistas ganan elecciones en el mundo: Bernal hace una fuerte crítica del sinarquismo, movimiento del que desgraciadamente fue militante. El sinarquismo fue una organización política surgida en México en la década de 1930 que abanderaba el nacionalismo, el fascismo, el catolicismo y al anticomunismo como sus principales ejes ideológicos. La novela, en este sentido, pudiera compararse con Rebelión en la granja de George Orwell por la forma en que éste criticó duramente el estalinismo usando a animales como personajes, además que fueron publicadas con apenas dos años de diferencia, pero tal vez escritas al mismo tiempo.

El escritor mexicano Alberto Chimal, en el prólogo de la edición más reciente bajo el sello de JUS, cataloga Su nombre era Muerte como novela precursora de la ciencia ficción mexicana. Esto, a pesar de que, como el mismo Chimal acepta, no cumple con ninguna característica del género de la época: no sucede en un futuro lejano, la historia no pasa en otro planeta, tampoco hay una dominación por una tecnología avanzada, no hay robots, no hay marcianos, no hay realidades alternativas y tampoco es apocalíptica. Es ciencia ficción, dice Chimal, porque es “una especulación muy interesante sobre la posibilidad de una inteligencia no humana” (13). Sin embargo, la conciencia de los animales no es una cuestión de ficción o fantasía, es un hecho comprobado científicamente y por tanto esta definición creo que no hace justicia a la novela. Por el contrario: es la historia de un hombre que se considera a sí mismo “superior, enemigo, ofendido, lleno del deseo de venganza y con el poder bastante para realizarla” (23). Si acaso, el argumento es más fantasioso que científico, porque para lograr su objetivo necesita aprender el lenguaje del animal más peligroso del planeta: el mosquito. Para comunicarse con ellos, el protagonista estudia los zumbidos de los mosquitos (“zoofonología”) y luego diseña una flauta de madera con la que poco a poco logra articular los sonidos y zumbidos del lenguaje díptero.

El protagonista de Su nombre era Muerte es un desahuciado que en su vida antes de la selva era un “borrachín” perdedor, sufre constantes crisis internas y tiene una personalidad inestable. No tiene nombre más allá del título: los lacandones del río Usumacinta, donde se instala para huir del mundo, lo llaman Tecolote sabio, Balam bueno o Kukulcán, nombres divinos una vez que descubren que es capaz de comunicarse con los dípteros. Lejos de presentar a un héroe que lucha contra las tecnologías del poder político, vemos a un hombre ordinario que, de pronto, para llevar a cabo su venganza contra la humanidad, se ve atrapado en una conspiración milenaria orquestada por los mosquitos. Estos están organizados en una jerarquía vertical, burocrática y castrense de Consejos que a su vez dependen de un Consejo Superior; funcionan como un tipo de partido político con visiones fascistas no sólo destinadas para los humanos, sino para los de su misma especie. Al principio, el protagonista se cree capaz de manipular a los mosquitos para llevar a cabo sus planes, pero poco a poco se da cuenta que es incapaz de luchar contra la organización de aquellos. Un día, los delirios megalómanos del protagonista se ven amenazados por un grupo de exploradores alemanes que llega para estudiar a la tribu lacandona, entre ellos una mujer de la cual se enamora e intenta proteger tanto de su rival de amores como de los mosquitos, quienes lo han traicionado y ahora amenazan con matar a su amada.

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A partir de este resumen, podemos darnos cuenta que Su nombre era Muerte realmente no podría catalogarse como ciencia ficción. La razón es la misma que esgrimí más arriba y porque posa cuestiones que eran casi difíciles de imaginar en la época que se publicó, pero que ahora dominan toda discusión intelectual o científica relevante, entre ellos: la extinción masiva de las especies, el cambio climático, las epidemias transmitidas por los dípteros (Zika), la sobre explotación de los recursos naturales y, por supuesto, la desigualdad con la que golpean todos estos problemas a las poblaciones, tanto humanas como animales, más vulnerables del planeta. Su nombre era Muerte, con lo enigmático y trágico de su título, es un grito primitivo cuyo eco resuena en casi todos los aspectos de nuestra vida moderna. Por tanto, al recurrir Bernal a estos elementos naturales y ambientales, cabría mejor catalogar la novela como una climate-fiction (cli-fi). Aunque este concepto, atribuido al periodista Dan Bloom, es relativamente nuevo y no existen estudios mayores sobre él aún, la escritora canadiense Margaret Atwood la incluye en la ficción especulativa, es decir una ficción preocupada por “cosas que realmente pudieran acontecer, pero que no acontecieron cuando el autor escribió el libro” (Bergthaller 3). Un ejemplo sería La sequía (1964) de J. G. Ballard y otro, que no necesariamente narra un acontecimiento del futuro sino que fue vivido por el autor, es Diario del año de la peste (1722) de Daniel Defoe. Así, la clima-ficción cuenta historias que tienen que ver con los probables escenarios distópicos —escasez de agua, de comida, epidemias, extinción de especies, virus fatídicos, etc.— que el cambio climático y sus respectivas consecuencias inspira a los escritores. Sin embargo, lejos de concebir la cli-fi como un futuro lejano y poco probable, cada vez nos damos cuenta que su actualidad en el mundo de hoy es casi innegable, de ahí que Atwood la considere dentro de la ficción especulativa. En el caso de Su nombre era Muerte, el cambio climático ayudaría a los mosquitos a conquistar nuevos territorios en el planeta en la medida que las temperaturas cálidas aumentan sus vectores de reproducción e infección (McNeill 47).

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Asimismo, el hecho de que Bernal haya escogido al mosquito como antagonista de su antihéroe no es gratuito. Sol Bueno, el mediador entre el protagonista y el Consejo Superior y cuyo oficio, por pertenecer a la “rama de los lógicos”, es saberlo todo y sacar conclusiones, explica que “nosotros los moscos somos los dueños absolutos del Universo y toda criatura en él debe pagarnos tributo de sangre que nos es necesaria para vivir” (94). Los animales han sido sometidos, pero los humanos no, dice Sol Bueno, e incluso han tenido batallas contra ellos (insecticidas, vacunas, etc.), pero recalca, “Nunca hemos sido derrotados” (94). Y esto es cierto: no ha existido en la historia de la humanidad un organismo más mortal para nuestra especie que el mosquito (véase Imagen 1) y, si atendemos las ideas de la eco-historia, también ha tenido una importancia sustancial en la  política, sociedad y economía del mundo, especialmente en América, donde su presencia abarcó casi todo el continente (véase Imagen 2). De hecho, explica Sol Bueno, los Consejos mundiales de dípteros están organizados y distribuidos por zonas geográficas que controlarán sus respectivas poblaciones humanas.

Para historiadores como J. R. McNeill, autor de Mosquito Empires: Ecology and War in the Greater Caribbean, y Charles C. Mann en su trilogía histórica sobre el llamado “intercambio colombino”, especialmente 1493, el mosquito fue una de las causas del comercio atlántico de esclavos en los siglos del colonialismo, del XVI al XIX. Atemorizados por las pandemias de malaria y fiebre amarilla, los colonizadores europeos vieron en los africanos y amerindios una herramienta desechable para trabajar las nuevas tierras americanas, en donde las pandemias cobraron miles de vidas. Como señala McNeill, en la región llamada “the Greater Caribbean” (véase mapa abajo), donde posiblemente comenzó la devastación ecológica que se ha mantenido constante hasta nuestros días, “los virus, los plasmodios, los mosquitos, los simios, los pantanos y asimismo los humanos” (2) determinaron la historia y la política de la región. Los colonizadores europeos, especialmente los españoles, con sus sistemas de producción agrícola alteraron para siempre el Gran Caribe, deforestaron grandes zonas, islas enteras como Barbados y Cuba, erosionaron los suelos e instauraron monocultivos que desestabilizaron los ecosistemas, haciendo de la zona una incubadora perfecta para el mosquito Aedes aegypti y el Anopheles quadrimaculatus, transmisores de las dos enfermedades, fiebre amarilla y malaria. Crearon, como dice McNeill, una “ecología criolla” (23) desde el Caribe, los estados orientales mexicanos, pasando por todo Centroamérica, Colombia, Venezuela hasta llegar a Chesapeake Bay, lugares en los que la extracción y explotación de recursos naturales fue implacable, y donde el mosquito fue uno de los agentes determinantes en la formación social y política de toda la región.

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Hay que clarar que esto en ningún sentido quiere decir que el mosquito haya sido la causa de la esclavitud, advierte Mann, pero sí reforzó los aciagos puntos que los comerciantes y dueños de esclavos esgrimían para justificar su existencia; en otras palabras, la malaria y fiebre amarilla fueron una herramienta más de la opresión que los europeos usaban para esclavizar a los africanos e indígenas americanos. Y no sólo eso: también fue un aparato de control político porque en algunos estados de México, por ejemplo en Chiapas, lugar de nuestra novela, los terratenientes eran los encargados de administrar las medicinas contra el virus, en este caso la quinina, la cual a veces mezclaban con bebidas alcohólicas para promover el alcoholismo, sobre todo entre hombres indígenas (este punto en la novela es muy claro). Los señores de las haciendas decidían a quién, cuándo y cómo repartir la quinina y, si acaso los indígenas se sublevaban, se les negaba. Como el antropólogo Andrew Newbold Adams señaló, “Es el control de un actor sobre el medio ambiente lo que constituye la base del poder social” (Malm 314), es decir, son las prácticas sobre ciertas formas de energía o de recursos naturales lo que constituye “una parte significativa del medio ambiente de otro actor”: un humano A es sometido por otro humano B debido al control, acceso y administración que B tiene de C, la naturaleza. Así, vemos que el medio ambiente, tal y como sucede hoy con el cambio climático que está afectando sobre todo a comunidades más precarias en países donde las corporaciones se instalan para explotar los recursos y la mano de obra barata, puede ser usado como una manera de subyugación de una raza o clase social. El mosquito, durante varios siglos, fue ese instrumento de control de un individuo A, llámese terrateniente, hacendado o colono, sobre otro individuo B, llámese este esclavo o campesino porque los mosquitos eran atraídos por el calor y el sudor de los cuerpos en movimiento cuando trabajaban en plantaciones (McNeill 48). También, el mosquito fue usado como una tecnología de guerra que ayudó en gran medida a los españoles a resguardar sus colonias de otros invasores europeos: como los españoles sobrevivientes ya habían desarrollado cierta resistencia, incluso inmunidad para la enfermedad, bastaba esperar un par de meses para que el mosquito hiciera el trabajo que los soldados no podían. En suma, concluye McNeill, “La fiebre amarilla tuvo un papel esencial en la defensa del Imperio Español” y en la perpetuación de la explotación dentro de las colonias (4).

No le hemos dado el crédito suficiente a los dípteros por su efecto en la formación de la historia humana porque, como comenta McNeill, “los mosquitos y los patógenos no dejaron memoria ni manifiestos” (7) de su existencia y propósitos. Ese manifiesto podría decirse que es Su nombre era Muerte de Bernal. En la novela los mosquitos son conscientes de ello cuando le cuentan su plan al protagonista. Básicamente, proponen disolver el orden humano del mundo, las clases sociales y las injusticias y sustituirlo con otra sociedad de control para el beneficio de todos los humanos, siempre y cuando cumplan con los tributos de sangre. A nuestro personaje principal le ofrecen el puesto de mediador, es decir el del hombre más poderoso, algo que le conviene y sopesa debido a sus ambiciones. Para lograrlo, los moscos saben que deben dar la batalla, por lo que detallan su minuta: primero una subyugación a través, precisamente, de las enfermedades transmitidas por ellos y que han usado con anterioridad como un experimento, entre ellas mencionan “el vomito negro, el paludismo o malaria, el mal del sueño, la oncocercosis y otras menores como la inflamación de la piel” (103). Después, matarán a millones de personas, especialmente a los ancianos para que no consuman recursos, y dejarán vivir a la población necesaria para que trabaje moderadamente y produzca azúcar y sangre. Instaurarán un sistema de control y vigilancia para sostener indefinidamente su régimen y reclutarán a algunos hombres para ayudarlos en la tarea. Trazan los mosquitos todo un programa colonial en el que incluso está contemplada la secularización de la civilización: no habrá más Dios. Esto, el protagonista les responde, y aquí surge el Bernal católico del sinarquismo, será lo más difícil de hacer debido a que, dice, “Nunca los hombres serán verdaderamente esclavos mientras crean en Dios. Él es el principio más firme de la libertad, y no es tan fácil como crees el quitarles esa creencia”. A lo que Sol Bueno le responde tranquilamente: “Todo se puede hacer” (126). Pero, dispuesto a no rendirse, el protagonista convence a la legión “proveedora”, la que alimenta a las élites mosqueriles, y a una legión de “guerreros” de que, si creían en Dios y si se unen a su plan para derrocar al Gran Consejo, podrían ser libres como los humanos o los demás animales (160) y además ser parte de la liberación de la humanidad entera. Al final, pierden la guerra contra el Gran Consejo, los confabuladores son eliminados y el protagonista es condenado a muerte.

Como vemos, el régimen mosqueril es muy similar al sistema colonial del siglo XVI al XIX que coincidió con el incipiente capitalismo y la esclavitud como modos de producción y en el que  la naturaleza, además de ser fin de la generación de riqueza, también es el medio de la opresión. Por esta razón es que Su nombre era Muerte debería considerarse precursora no formalmente de la ciencia ficción, sino de la clima-ficción si atendemos las palabras del influyente libro de Jason W. Moore, Capitalism in the Web of Life: “el capitalismo es más que un sistema ‘económico’, incluso más que un sistema social: el capitalismo es una forma de organizar la naturaleza” (78). Y la literatura latinoamericana puede interpretarse como uno de los grandes testimonios de la devastación planetaria acelerada por el capitalismo y la revolución industrial, lo que hoy día algunos historiadores ambientales llaman el Antropoceno (Bonneuil, Fessoz 4). La explotación estructural ha sido narrada por nuestros escritores, tal vez no desde una postura abierta y clara, pero sí intuitiva. A nosotros nos toca leer su obra con otros conceptos y otras perspectivas para dar una versión de la historia ya no en el tiempo, sino en el espacio, en un medio ambiente en el que humanos, animales, plantas y patógenos participan en la historia. Clima-ficción es el concepto que propongo para este tipo de literatura.

Bibliografía

Bergthaller, Hannes. “Cli-Fi and Petrofiction: Questioning Genre in the Anthropocene”. Amerikastudien, 2017, 62.1. 120-125.

Bernal, Rafael. Su nombre era muerte. México: Jus, 2015.

—–. Trópico. México: Jus, 2015.

—–. El complot mongol. México: Joaquín Mortiz, 2011.

Bonneuil, Christophe y Jean-Baptiste Fressoz. The Shock of the Anthropocene: The Earth, the History, and Us. Nueva York: Verso, 2017.

Crosby, Alfred. The Columbian Exchange: Biological and Cultural Consequences of 1492. Westport, CT: Praeger, 2003.

Malm, Andreas. Fossil Capital. The Rise of Steam Power and the Roots of Global Warming. Nueva York: Verso, 2016.

Mann, Charles C. 1493: Uncovering the New World Columbus Created. Nueva York: Vintage Books, 2011.

McNeill, J. R. Mosquito Empires: Ecology and War in the Greater Caribbean, 1620-1914. Nueva York: Cambridge UP, 2010.

Moore, Jason W. Capitalism in the Web of Life. Ecology and the Accumulation of Capital. Nueva York: Verso, 2015.


Texto leído en el XLII Congreso IILI en Bogotá, Colombia. Julio 12, 2018.

La diversidad del ensayo: una variación de lo mismo

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Ensayo / Reseña

El año pasado reseñé tres libros ganadores de premios nacionales de literatura joven de diferentes géneros —cuento, ensayo y crónica— y en esa reseña me propuse más o menos hacer un diagnóstico de la tendencia literaria favorecida por los jurados de los premios convocados por el Estado. Mi conclusión fue que los criterios se han abierto a nuevas maneras de experimentación aun y cuando sigamos apegados a la pereza de los géneros por cuestiones formales y burocráticas. Ahora me propongo un ejercicio similar, pero más acotado: tres ensayos publicados el año pasado que no ganaron ningún premio: La pulga de Satán de Mariana Orantes, Cuaderno de faros de Jazmina Barrera y Dafen: dientes falsos de Pierre Herrera. Hay algunas similitudes en el tríptico: los libros de Barrera y Herrera no ganaron premios, mas sí son productos del mismo aparato cultural del país, es decir, fueron escritos dentro de la Fundación para las Letras Mexicanas. Son libros favorecidos por un régimen estético que se distingue por la fragmentación, la variedad temática y el uso de un lenguaje holgado, informal en la exigencia bibliográfica y apegado a un experimentalismo que criticaré más abajo. Mariana Orantes no escribió su libro en la Fundación, pero sí ha pasado por sus aulas y su ensayo comparte también algunas de aquellas características.

Los tres libros no tienen nada en común; son propuestas alejadas unas de otras y no se cruzan lecturas compartidas, aunque sin mucho esfuerzo se ve la recreación de formas y temas ya muy abaratados —por repetidos— de pensadores como Hannah Arendt, Walter Benjamin y Paul Valéry. Parece que las fuentes se van repitiendo una y otra vez y los escritores contemporáneos, odiosos de la cita bibliográfica, pero contradictoriamente amantes de la intertextualidad, la copia y la apropiación, siguen bebiendo de las ideas propuestas por aquellos y otros pensadores del siglo XX.

Un cuaderno de la melancolía

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Paul Valéry comenzó a escribir sus cuadernos cuando tenía veintiún años, una noche de 1892. Se encontraba hospedado en un hotel de Génova solo, desolado por una crisis sentimental y nerviosa causada por el recuerdo persistente de una mujer llamada Madame de Rovira, a quien había conocido en Montpellier, ciudad en la que había estudiado. Esa noche tuvo una epifanía: el desencanto y la desesperación del momento lo llevaron a renunciar a toda ambición literaria, a desconfiar de la pasión y negar lo irracional. Años más tarde, dejó de publicar poemas y se mantuvo en silencio por largos veinte años. Se propuso, en lugar de perseguir imágenes imposibles, conquistar lo que llamó la vie de l’esprit, una obra totalmente cerebral, podada de todo ornamento emocional. La experimentación tanto existencial como literaria duraría cincuenta años y produciría poco más de doscientos sesenta cuadernos que, al momento de su publicación en la década de 1950, ya eran un género: el cahier. Más tarde, otros cuadernos de escritores se convertirían en clásicos, como los de André Gide o Albert Camus, por citar un par.

Desde entonces, el cuaderno, como una especie de escritura bastarda, linda en los límites del diario y la bitácora de viajes. Es una escritura espuria que registra, narra, contabiliza, borra y tacha. Su lectura es difícil porque es una lectura del ocio o de la especialidad, de la curiosidad o la exhaustividad; no hay términos medios porque su escritura se agosta en sí misma. Ante un cuaderno, uno se aburre o se fascina por la minuciosidad de quien lo escribió y, por momentos, termina cuestionándose el porqué de la lectura o incluso la publicación del libro. Estas paradojas, aunque arbitrarias, son las que agotan el Cuaderno de faros de Jazmina Barrera, su segundo libro de ensayos después de Cuerpo extraño(2013). Pero, a diferencia de Valéry, el cuaderno de Barrera no rechaza el romanticismo sino que lo abraza: el faro, el mar, las caminatas en la playa, la brisa gélida, la soledad marina. Aquello a lo que renunció Valéry se convierte en una obsesión y un coleccionismo nostálgico en el libro de Barrera.

Cuaderno de faros es lo que su título indica: una colección de capítulos, fotografías, reminiscencias y episodios biográficos en torno a faros que la autora, entre intimista y confesional, registra con un tono nublado y melancólico, por momentos patético y otros lírico: «El mar se expande hacia el horizonte, el faro apunta en dirección al cielo. El mar es movimiento perpetuo; el faro es un vigía congelado… El mar es la supremacía del líquido. El faro es la encarnación del sólido. El mar, la mar, es femenina por antonomasia biológica y mitológica. El faro es masculino hasta por parecido fonético…». Hay pasajes que se disfrutan por su sutileza narrativa y por un lenguaje templado que, a diferencia del de los románticos, no se exalta ni se lamenta; si acaso, lo que Barrera presenta en su Cuaderno es más una melancolía crónica que un sentimiento eclipsado por un desamor.

Un tanto como Valéry, Jazmina Barrera vive en habitaciones de las que sale solo para escapar del mundo: viaja a Europa, a Estados Unidos y en México en busca de faros, pero no se sale de sí misma, transita dentro de sus manías y fijaciones incesantes. Y, cuando sí, cuando asoma la nariz para explorar el lado humano de los faros, es para dar datos históricos sobre… faros. Hasta cierto punto, compara sus aventuras mínimas con la de los fareros que, apostados en esas torres ciclópeas, deben registrar las minucias que el ojo alcanza a ver, incluso cuando no hay nada que ver, en las bitácoras. Por esta razón, el Cuaderno de Barrera llega a agotarse apenas se avanzan las primeras cincuenta páginas: ¿hasta qué grado se puede apreciar la obsesión de una coleccionista? Esta pregunta, sin embargo, no la pasa por alto, porque es consciente de su obsesión: «Coleccionar, por ejemplo, faros, aporta una dirección, por más arbitraria que sea. Se vuelve entonces una manera de no sólo escapar, sino también de construir. Se puede crear mediante la huida». Coleccionar, para Barrera, es una forma de escapismo y los cuadernos son precisamente esto: la fuga de uno mismo, la narración oblicua de aquello que no queremos mirar. Pero, como dijo Walter Benjamin en ese ajado por citado ensayo sobre el coleccionismo: «¡Qué dicha la del coleccionista, la del hombre con tiempo!».

La Flâneuse

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Comencé a leer La pulga de Satán de Mariana Orantes el día del temblor, el 19 de septiembre pasado. Fue difícil no mezclar las emociones que sentía al ver las imágenes devastadoras de la Ciudad de México con las que me provocaba la primera parte del segundo libro de ensayos (Huérfanos, 2015) de Orantes. Las páginas me parecían honestas, certeras, demasiado reales. De los tres ensayos, este me pareció el menos presuntuoso porque no aspira a la sofisticación de una sensación o mucho menos de una situación personal —viajes, exageraciones metafísicas, post-conceptos—, sino que, entre crónica, memoria y crítica literaria se me descubrió una ensayista de la misma manera que una persona con la que se entabla un diálogo y se encuentra una afinidad.

El título del libro lo toma del apodo de una barca que en el siglo XIX se hizo famosa tanto por su tamaño como por las cosas que cargaba —mercancías exóticas, objetos raros, personas y alimentos—. Le decían «pulga» por su tamaño y «de Satán» por su naturaleza extraordinaria, casi sobrenatural, para sortear la peligrosa vida marina de la época. El libro en cierta forma es como esa barca: una recolección de elementos ordinarios transformados en extraordinarios por la manera en que Mariana Orantes los narra. Dividido en tres partes con diferentes temáticas y tonos, La pulga de Satán tiene, ante todo, una preocupación, que es la literatura. De cada anécdota, cada paseo y cada episodio de su vida, la autora no solo ofrece una reflexión sobre la condición humana, en especial femenina, sino sobre la manera en que la literatura debe abordar problemáticas contemporáneas.

Me permito una larga cita que me pareció esclarecedora: «¿cuál es la postura que los escritores van a tomar frente a estas novedades? Hoy más que nunca la literatura es una necesidad del espíritu, debe nacer de la honestidad y como decía Chéjov: en el arte no se puede mentir. Hoy más que nunca el arte, la literatura, la poesía, los cuentos, el ensayo, deben anclar sus posturas frente al mundo cambiante de arenas movedizas; después de la guerra, después de la atrocidad, después de la muerte sin sentido, queda la urgente necesidad del espíritu». Recordando a Valéry, quien a su vez toma la idea de la vie de l’esprit de la tradición medieval que separaba la vita activa de la vita contemplativa, Orantes no distingue, como en la lengua francesa, entre espíritu y mente, entre espiritualidad y pensamiento. Su capacidad reflexiva es aguda y lúcida y sus ensayos son ejercicio armónico entre ambas posibilidades.

El primer ensayo, por ejemplo, en el que se perciben los ecos de Arendt y su teoría de la banalidad del mal, habla del peligro de la burocracia deshumanizada, y al final cómo algunos escritores sortearon su vida laboral con la ficción y la poesía. Otro ejemplo es «Memento mori», en el que repasa algunas muertes de tiranos romanos y las compara con las injusticias cometidas por políticos mexicanos; al final, dice Orantes, la literatura debe recordarles que «son hombres y como hombres deben vivir y como hombres vivirán». En «Me dicen la feminazi…» —yes, she went there— llama a los escritores a repensar la masculinidad en sus obras para cambiar paradigmas, roles que se aceptan por descontado con el argumento de la estética, como si esta fuera una expresión sin ideología, sin raza, sin sexo. Los temas de La pulga de Satán son ejemplos de cómo la literatura debe pertrecharse, en una época de aceleración y precocidad mercantil, a lo que nos resta de humanidad. Orantes, de manera honesta, logra un ensayo contemporáneo que no se pierde en los recovecos de la experimentación ni en la retórica acrobática posmoderna: nos devuelve a nuestra mera condición espiritual, la de seres pensantes; o sea, espirituales.

Esto es otro, y viceversa

564_bigDafen: dientes falsos de Pierre Herrera es el más lúdico y experimental de los tres ensayos. Comienza con una inocente visita a un consultorio dental en el que se encuentra colgada, en la sala de espera, una copia de Los girasoles (1888) de Vincent van Gogh. Este hallazgo dispara una disquisición sobre el copyright, el concepto de autoría, la copia, la duplicación, la originalidad y una pequeña villa china llamada Dafen. Allí, dice Herrera, se mudó el empresario Huang Jiang en 1989 para fundar un taller de copiado de las obras más representativas de la pintura occidental y esto —que no lo menciona—, al coincidir con la apertura económica de China al mundo, desarrolló una industria del copiado capaz de generar decenas de galerías y talleres para copistas y discípulos de pintura que necesitaban ganarse la vida. En otras palabras, Dafen se convertiría en el lugar al que el concepto de autoría, tan encarnado en la historia del arte occidental, iría a morir. O a reescribirse.

Más que en prosa, Dafen: dientes falsos es un ensayo versado porque está compuesto como un poema: no hay un argumento lineal sino aleatorio, tampoco hay párrafos sino versos y estrofas. Su lectura, por tanto, es amena. El autor salta de un hecho a una obra, de una anécdota a una cita teórica, de un copista chino que trabaja horas reproduciendo pinturas a artistas renombrados, de sus dientes falsos a Los girasoles. Deslumbra, Herrera, por su sagacidad para escribir fluidamente una idea que se disemina, que desaparece para volver más tarde en otra página. Su tesis, que resumo tal vez de forma injusta, no es tan original porque radica en lo mismo que se ha repetido —reproducido— desde aquel famoso ensayo de Benjamin: la autoría y la originalidad son conceptos culturales no inherentes a la obra ni al autor, sino constructos culturales que en algunas épocas o civilizaciones es, a veces más, otras veces menos, valorado, incluso inexistente.

Pero, lejos de ser un fracaso, sospecho que se trata más de una tendencia del pensamiento contemporáneo y su obsesión por decir lo mismo, pero de otra manera: nada es nuevo, excepto la forma de aseverarlo. Y de hecho, muchas veces, Herrera no dice algo en absoluto: su seductor estilo, como en casi todas las disquisiciones ansiosas de hipermodernidad y vanguardismo, hace uso de esa retórica que reza así: «esto es otro, pero este otro nunca existió». Este mecanismo retórico, en lugar de cuestionar los conceptos, los socava; en lugar de reflexionar, mina el proceso mismo del pensamiento. Lo cual no está mal como artificio artístico, pero sitúa al autor en una indeterminación cómoda, un nihilismo estético que lo exonera, por un lado, de tomar una postura o un partido, porque todo es deconstrucción, simulacro, copia; y por otro lado, lo exonera de escarbar en las condiciones político-económicas para posicionarse en la superficialidad de lo político-cultural —característica que recriminé al ensayo del año pasado—.

Al menos a esto quiero achacar las equivocaciones a las que incurre el autor: Dafen no es una villa, es un suburbio dentro de Zhenzhen, la cual no es una provincia sino una ciudad —o prefectura— en la próspera provincia de Guangdong; y su riqueza no proviene, como sugiere Herrera, del mercado de arte falsificado, sino de las políticas económicas que Deng Xiaoping —líder del Partido Comunista— implementó a finales de la década de 1970 para desarrollar esa zona como libre mercado. Zhenzhen, contraparte china de Sillicon Valley, produce un gran porcentaje de los aparatos electrónicos que consumimos en Occidente, es casa de grandes firmas tecnológicas que patentan más que ninguna otra compañía europea o estadounidense y es ahí donde Apple manufactura la mayoría de sus productos —y donde son pirateados—. Zhenzhen es el lugar en el que el capital y las mercancías —incluyendo el arte— se fabrican, se reproducen y se copian. Toda su economía es un raro híbrido de libre mercado y comunismo: las compañías tecnológicas, en lugar reforzar las leyes del copyright, comparten, trafican y copian, lo que genera un ecosistema que permite la mutación o evolución de los productos electrónicos imposible de ocurrir en otros mercados.

Dentro de este contexto, es difícil estar de acuerdo con Herrera cuando dice que «el pintor más prolífico de la historia es un copista» de Dafen; no, no es artista, es un obrero—¿el artista también lo ha sido?— que, como bien dice el autor contradiciéndose a sí mismo como mecanismo retórico, lucha para llegar a fin de mes. Es decir, el interesante fenómeno del que habla Herrera en realidad es inherente al capitalismo y al arte dentro del capitalismo, no se trata necesariamente de una característica inherente al arte mismo: el primero ha reducido a éste a la economía del copyright, del mercado, la desigualdad y la reproducción industrial —que, por cierto, Benjamin romantizó como una posibilidad de propagar la revolución, pero que su amigo Theodor W. Adorno vio desde la perspectiva que yo señalo—. En suma, Dafen: dientes falsos es un libro que escapa inteligentemente a la categorización porque coloca al lector en la incertidumbre de la argumentación: no es bueno, pero tampoco es malo, sino todo lo contrario.


Texto publicado originalmente en Horizontal.

¿Cómo rescatar a un escritor? El caso de Rafael Bernal

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Ensayo

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La literatura, nos dicen los clasicistas, está en crisis: las jóvenes generaciones ya no leen a los autores que, según ellos, son imprescindibles; y, cuando los leen, los reducen a temas ideológicos, feministas, poscoloniales, postmodernos, extienden la lectura a otros ámbitos que ya no tienen que ver con la literatura misma, sino con otros fenómenos extra literarios. Sin embargo, lo que este tipo de lectores denuncian no es en realidad la destrucción de la literatura sino de su institucionalización, la forma de entenderla como un acontecimiento estilístico, formalista y canónico. Pongo un ejemplo: Elena Garro abre nuevas formas de entender la literatura mexicana del siglo XX porque su obra, ahora en manos de lectores jóvenes y académicos con perspectivas menos puristas, mina, hasta cierto punto, la figura de Octavio Paz como patrono cultural (“jefe espiritual” lo llamó su crítico de cabecera, Christopher Domínguez Michael), como “hombre” de letras, militante político e incluso como poeta. Pero no sólo Garro, también podría decirse lo mismo de Jorge Ibargüengoitia, Ulises Carrión y Rafael Bernal, quienes perfilan las ambiciones creativas de muchos escritores jóvenes hoy en día.

Rafael Bernal es un caso muy peculiar: a diferencia de los anteriores, permaneció en las sombras durante varias décadas. Creó su obra desde un anonimato que no resulta chocante, porque no fue un anonimato maldito ni mucho menos romántico, sino vivencial; no se inmiscuyó, por azares, en la vida literaria del país. Vivió, viajó, vio y luego escribió. Luego, nos legó una obra que apenas se hace legible. Odiando las comparaciones, diría que Bernal es nuestro George Orwell por dos motivos: uno, nos legó la imagen de un país devastado por el remedo de modernidad posrevolucionario; y dos, al igual que el escritor británico en sus últimos años, a Bernal lo ensombrece una inclinación política difícil de redimir.

A medida que se descubre, varias preguntas surgen, entre ellas la más común: ¿cómo pudimos haber ignorado a Rafael Bernal por tanto tiempo? Adorno, refriéndose a la música de Schoenberg, dijo que cuando una obra es ilegible no se debe a que ésta haya fracasado, sino que es la historia la que ha fracasado para la obra, porque la niega o la ignora. En este sentido, Bernal posa preguntas que la historia no estaba preparada para responder. Por ejemplo, El complot mongol refleja un México que Rulfo, Fuentes o cualquier otro autor ahora institucionalizado fueron incapaces de percibir. Más que ser precursor o inventor de la novela negra mexicana, Bernal lo que fundó es una nueva forma de entender —y narrar— la realidad nacional: el complot, las conspiraciones dentro de la historia oficial, las ejecuciones extrajudiciales perpetradas bajo la sombra de políticos corruptos, la ciudad de México como un lugar sórdido, húmedo y anónimo, la justicia como una entelequia y no como un proceso asequible, la psicología del asesino a sueldo, antecedente inmediato del sicario contemporáneo, como un hombre banal tal como lo definió Hannah Arendt: un hombre mutilado de juicio ético, casi modelo del ciudadano medio de hoy, que ha normalizado la maldad con total impudicia porque así se lo demanda el régimen político para el que trabaja. El caso alemán que estudió Arendt fue el teniente nazi Otto Adolf Eichman, encargado de llevar a cabo la “solución final”, y el caso de Bernal, su personaje Filiberto García, antiguo general villista que hace el trabajo sucio de políticos de alto nivel.

Por otro lado, Su nombre era Muerte, la segunda novela de más repercusión de Bernal, y en la cual quiero concentrarme, parte de una premisa muy diferente. Aunque no comparte características del género tal y como se presentaba en la época —señala Chimal en el prólogo de la edición más reciente bajo el sello de JUS—, es considerada una obra precursora de la ciencia ficción mexicana. Es la historia de un hombre que quiere usurpar el puesto de Dios y, en el intento, como en toda fábula clásica, fracasar. Debe gobernar la muerte, decidir quién y cómo muere. Para ello, necesita aprender el lenguaje del animal más peligroso del planeta: el mosquito. El protagonista de Su nombre era Muerte es un desahuciado que en su vida antes de la selva era un “borrachín” perdedor, sufre constantes crisis internas y tiene una personalidad inestable. No tiene nombre más allá del título: los lacandones del río Usumacinta, donde se instala para huir del mundo, lo llaman Tecolote sabio, Balam bueno o Kukulcán, nombres divinos una vez que descubren que de alguna manera es capaz de comunicarse con los dípteros.

comic-el-complot-mongolLejos de presentar a un héroe existencial por su decadencia, el personaje de Bernal es un hombre ordinario que, de pronto, al aliarse con los mosquitos para llevar a cabo su venganza contra la humanidad, se ve atrapado en una conspiración milenaria orquestada por los mosquitos: organizados en una jerarquía de Consejos que a su vez dependen de un Consejo Superior, los mosquitos funcionan como un tipo de partido político kafkeano con visiones fascistas no sólo destinadas para los humanos, sino para los de su misma especie. Un día, los delirios megalómanos del protagonista se ven amenazados por un grupo de exploradores alemanes que llegan para estudiar la tribu lacandona, entre ellos una mujer de la cual se enamora e intenta proteger tanto de su rival de amores como de los mosquitos, que lo han traicionado. En esencia, un argumento que Bernal también ensaya en El complot mongol: un hombre enamorado, una conspiración y una mujer a la cual proteger. Y aun otra similitud: Su nombre era Muerte igualmente posa cuestiones que eran casi difíciles de imaginar en la época que se publicó, pero que ahora dominan toda discusión intelectual o científica relevante: la extinción masiva de las especies, el cambio climático, las epidemias transmitidas por los dípteros (Zika), la sobre explotación de los recursos naturales y, por supuesto, la desigualdad con la que golpean todos estos problemas a las poblaciones más vulnerables del planeta. Su nombre era Muerte, con lo enigmático y trágico de su título, es un grito primitivo cuyo eco resuena en casi todos los aspectos de nuestra vida moderna.

Bernal vislumbró todo esto cuando se mudó a Chiapas para probar suerte en la industria platanera. La crudeza de la selva, la explotación de los indígenas locales y el fracaso de su empresa debieron haberlo marcado profundamente. Su experiencia le inspiró, además de Su nombre era Muerte, los cuentos de Trópico de 1946 —también rescatado por JUS recientemente—. Estos cuentos son magníficos, pero nada extraordinarios para su época por sonar un tanto tremendistas, con fuertes tonos quirogianos y ecos de la novela de la selva. Trópico presenta la jungla chiapaneca como un lugar indómito y cruel que hace del humano una bestia en busca de la supervivencia y la esperanza. Asimismo, hay otro aspecto biográfico de Su nombre era Muerte que lo convierte en un libro preocupante, ahora que partidos con tintes fascistas ganan elecciones en el mundo: Bernal hace una fuerte crítica del sinarquismo, movimiento del que fue militante, más o menos en el mismo tono con que Orwell abordó el estalinismo en Rebelión en la granja, publicadas ambas obras con apenas dos años de diferencia, pero tal vez —wishful thinking— escritas al mismo tiempo.

La obra de Bernal, me parece, va más allá de las polémicas a las que nos tiene acostumbrados la crítica mexicana tan ensimismada en aspectos meramente literarios. Su nombre era Muerte vibra en las manos porque nos habla de lo que la ciencia ha comprobado una y otra vez: no somos la única forma de conciencia que habita la tierra. Los animales tienen una biografía, una identidad y una personalidad. Matar a uno, por razones alimenticias o lúdicas, es matar a un individuo perteneciente a una colectividad que también, aunque cueste creerlo, se ha demostrado que es capaz de sentir duelo por la pérdida de un miembro de su comunidad. En Su nombre era Muerte, Bernal lo representa con Sol Bueno, adversario del protagonista, un mosquito que muere y luego es reemplazado por otro al día siguiente para así seguir preservando su individualidad; su oficio, por pertenecer a la “rama de los lógicos”, es saberlo todo y sacar conclusiones, además de convertirse en un verdadero dolor de cabeza para el héroe anónimo.

9786079409371Escoger al mosquito como principal protagonista no es una coincidencia. Ninguna otra especie ha sido tan mortal y ha moldeado la historia occidental, especialmente en América, como el mosquito. Para historiadores como Alfred Crosby, autor de The Columbian Exchange: Biological and Cultural Consequences of 1492 —libro precursor de esa nueva disciplina llamada ecohistoria que estudia el impacto y la infuencia de fenómenos naturales en el desarrollo de ciertos eventos políticos y sociales— el mosquito fue una —de muchas— de las causas del comercio atlántico de esclavos en los siglos de liberalismo clásico, del XVII al XIX: atemorizados por las pandemias de malaria y fiebre amarilla, los colonizadores europeos vieron en los africanos una herramienta desechable para trabajar las nuevas tierras americanas, donde las pandemias de malaria cobraron miles de vidas. Desde los estados orientales mexicanos, pasando por todo Centroamérica, Colombia, Venezuela hasta llegar a las colonias inglesas, donde la extracción y explotación de recursos naturales fue implacable, el mosquito anófeles fue uno de los agentes determinantes en la formación social y política de toda la región. Pero, seguramente Bernal ya presentía todo esto siendo él mismo un fanático de este tipo de narrativas, como lo demostró en los libros: México en Filipinas: estudio de una transculturación, o el monumental El gran océano.

Hace unos meses, algunos lectores y escritores en Facebook discutimos —en la medida que esa plataforma lo hace posible— el poco interés de los escritores latinoamericanos, sobre todo mexicanos, por estos temas tan urgentes. No hay un corpus en México, argüía uno de ellos, con una postura crítica sobre la debacle ecológica y climática que se nos avecina. Aunque su comentario es acertado, respondí que el problema tal vez sea no de creación sino de lectura; es decir, en lugar de culpar al escritor, hay que compartir la responsabilidad: no legar en una sola persona el compromiso, sino también convertirnos en lectores comprometidos. Tenemos mucho material: la literatura latinoamericana puede interpretarse como uno de los grandes testimonios de la devastación planetaria acelerada (que no precisamente iniciada) por el capitalismo y la revolución industrial. La explotación estructural tanto de humanos, animales y naturaleza ha sido narrada por nuestros escritores, tal vez no desde una postura abierta y clara, pero sí intuitiva.

Recuperar a Rafael Bernal desde esta perspectiva sería maravilloso; leer a Rulfo bajo un lente ecológico que ya no sea el gastado discurso de “genio”, “el más grande novelista de México”, etcétera, puede ayudar a que jóvenes lectores se interesen en la literatura desde otra perspectiva que no sea la institucional y pedagógica; y leer a contemporáneas como Nettel o Tarazona, en cuyas obras resuenan la ecología y la biología, con conceptos no sólo estilísticos, ayudaría mucho a poner el tema sobre la mesa. A nosotros, lectores irresponsables, nos toca interpretar esas obras para formular un discurso público que ayude a comprender y proponer acciones necesarias para nuestro tiempo. Las obras literarias no sobreviven por medio de patronatos, de homenajes o monumentos, ni mucho menos se limita al mito privado de la lectura del placer; sobreviven en la medida en que el lector compone y critica su realidad en las páginas de libros que en su momento pasaron inadvertidos. El canon es un cadáver; dejemos que los críticos, como moscos, lo asedien. Nosotros leamos libre y responsablemente: Rafael Bernal es un buen comienzo.


Publicado originalmente en Cuadernos fronterizos, 39 (enero-abril 2017), pp. 7-10.