La diversidad del ensayo: una variación de lo mismo

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Ensayo / Reseña

El año pasado reseñé tres libros ganadores de premios nacionales de literatura joven de diferentes géneros —cuento, ensayo y crónica— y en esa reseña me propuse más o menos hacer un diagnóstico de la tendencia literaria favorecida por los jurados de los premios convocados por el Estado. Mi conclusión fue que los criterios se han abierto a nuevas maneras de experimentación aun y cuando sigamos apegados a la pereza de los géneros por cuestiones formales y burocráticas. Ahora me propongo un ejercicio similar, pero más acotado: tres ensayos publicados el año pasado que no ganaron ningún premio: La pulga de Satán de Mariana Orantes, Cuaderno de faros de Jazmina Barrera y Dafen: dientes falsos de Pierre Herrera. Hay algunas similitudes en el tríptico: los libros de Barrera y Herrera no ganaron premios, mas sí son productos del mismo aparato cultural del país, es decir, fueron escritos dentro de la Fundación para las Letras Mexicanas. Son libros favorecidos por un régimen estético que se distingue por la fragmentación, la variedad temática y el uso de un lenguaje holgado, informal en la exigencia bibliográfica y apegado a un experimentalismo que criticaré más abajo. Mariana Orantes no escribió su libro en la Fundación, pero sí ha pasado por sus aulas y su ensayo comparte también algunas de aquellas características.

Los tres libros no tienen nada en común; son propuestas alejadas unas de otras y no se cruzan lecturas compartidas, aunque sin mucho esfuerzo se ve la recreación de formas y temas ya muy abaratados —por repetidos— de pensadores como Hannah Arendt, Walter Benjamin y Paul Valéry. Parece que las fuentes se van repitiendo una y otra vez y los escritores contemporáneos, odiosos de la cita bibliográfica, pero contradictoriamente amantes de la intertextualidad, la copia y la apropiación, siguen bebiendo de las ideas propuestas por aquellos y otros pensadores del siglo XX.

Un cuaderno de la melancolía

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Paul Valéry comenzó a escribir sus cuadernos cuando tenía veintiún años, una noche de 1892. Se encontraba hospedado en un hotel de Génova solo, desolado por una crisis sentimental y nerviosa causada por el recuerdo persistente de una mujer llamada Madame de Rovira, a quien había conocido en Montpellier, ciudad en la que había estudiado. Esa noche tuvo una epifanía: el desencanto y la desesperación del momento lo llevaron a renunciar a toda ambición literaria, a desconfiar de la pasión y negar lo irracional. Años más tarde, dejó de publicar poemas y se mantuvo en silencio por largos veinte años. Se propuso, en lugar de perseguir imágenes imposibles, conquistar lo que llamó la vie de l’esprit, una obra totalmente cerebral, podada de todo ornamento emocional. La experimentación tanto existencial como literaria duraría cincuenta años y produciría poco más de doscientos sesenta cuadernos que, al momento de su publicación en la década de 1950, ya eran un género: el cahier. Más tarde, otros cuadernos de escritores se convertirían en clásicos, como los de André Gide o Albert Camus, por citar un par.

Desde entonces, el cuaderno, como una especie de escritura bastarda, linda en los límites del diario y la bitácora de viajes. Es una escritura espuria que registra, narra, contabiliza, borra y tacha. Su lectura es difícil porque es una lectura del ocio o de la especialidad, de la curiosidad o la exhaustividad; no hay términos medios porque su escritura se agosta en sí misma. Ante un cuaderno, uno se aburre o se fascina por la minuciosidad de quien lo escribió y, por momentos, termina cuestionándose el porqué de la lectura o incluso la publicación del libro. Estas paradojas, aunque arbitrarias, son las que agotan el Cuaderno de faros de Jazmina Barrera, su segundo libro de ensayos después de Cuerpo extraño(2013). Pero, a diferencia de Valéry, el cuaderno de Barrera no rechaza el romanticismo sino que lo abraza: el faro, el mar, las caminatas en la playa, la brisa gélida, la soledad marina. Aquello a lo que renunció Valéry se convierte en una obsesión y un coleccionismo nostálgico en el libro de Barrera.

Cuaderno de faros es lo que su título indica: una colección de capítulos, fotografías, reminiscencias y episodios biográficos en torno a faros que la autora, entre intimista y confesional, registra con un tono nublado y melancólico, por momentos patético y otros lírico: «El mar se expande hacia el horizonte, el faro apunta en dirección al cielo. El mar es movimiento perpetuo; el faro es un vigía congelado… El mar es la supremacía del líquido. El faro es la encarnación del sólido. El mar, la mar, es femenina por antonomasia biológica y mitológica. El faro es masculino hasta por parecido fonético…». Hay pasajes que se disfrutan por su sutileza narrativa y por un lenguaje templado que, a diferencia del de los románticos, no se exalta ni se lamenta; si acaso, lo que Barrera presenta en su Cuaderno es más una melancolía crónica que un sentimiento eclipsado por un desamor.

Un tanto como Valéry, Jazmina Barrera vive en habitaciones de las que sale solo para escapar del mundo: viaja a Europa, a Estados Unidos y en México en busca de faros, pero no se sale de sí misma, transita dentro de sus manías y fijaciones incesantes. Y, cuando sí, cuando asoma la nariz para explorar el lado humano de los faros, es para dar datos históricos sobre… faros. Hasta cierto punto, compara sus aventuras mínimas con la de los fareros que, apostados en esas torres ciclópeas, deben registrar las minucias que el ojo alcanza a ver, incluso cuando no hay nada que ver, en las bitácoras. Por esta razón, el Cuaderno de Barrera llega a agotarse apenas se avanzan las primeras cincuenta páginas: ¿hasta qué grado se puede apreciar la obsesión de una coleccionista? Esta pregunta, sin embargo, no la pasa por alto, porque es consciente de su obsesión: «Coleccionar, por ejemplo, faros, aporta una dirección, por más arbitraria que sea. Se vuelve entonces una manera de no sólo escapar, sino también de construir. Se puede crear mediante la huida». Coleccionar, para Barrera, es una forma de escapismo y los cuadernos son precisamente esto: la fuga de uno mismo, la narración oblicua de aquello que no queremos mirar. Pero, como dijo Walter Benjamin en ese ajado por citado ensayo sobre el coleccionismo: «¡Qué dicha la del coleccionista, la del hombre con tiempo!».

La Flâneuse

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Comencé a leer La pulga de Satán de Mariana Orantes el día del temblor, el 19 de septiembre pasado. Fue difícil no mezclar las emociones que sentía al ver las imágenes devastadoras de la Ciudad de México con las que me provocaba la primera parte del segundo libro de ensayos (Huérfanos, 2015) de Orantes. Las páginas me parecían honestas, certeras, demasiado reales. De los tres ensayos, este me pareció el menos presuntuoso porque no aspira a la sofisticación de una sensación o mucho menos de una situación personal —viajes, exageraciones metafísicas, post-conceptos—, sino que, entre crónica, memoria y crítica literaria se me descubrió una ensayista de la misma manera que una persona con la que se entabla un diálogo y se encuentra una afinidad.

El título del libro lo toma del apodo de una barca que en el siglo XIX se hizo famosa tanto por su tamaño como por las cosas que cargaba —mercancías exóticas, objetos raros, personas y alimentos—. Le decían «pulga» por su tamaño y «de Satán» por su naturaleza extraordinaria, casi sobrenatural, para sortear la peligrosa vida marina de la época. El libro en cierta forma es como esa barca: una recolección de elementos ordinarios transformados en extraordinarios por la manera en que Mariana Orantes los narra. Dividido en tres partes con diferentes temáticas y tonos, La pulga de Satán tiene, ante todo, una preocupación, que es la literatura. De cada anécdota, cada paseo y cada episodio de su vida, la autora no solo ofrece una reflexión sobre la condición humana, en especial femenina, sino sobre la manera en que la literatura debe abordar problemáticas contemporáneas.

Me permito una larga cita que me pareció esclarecedora: «¿cuál es la postura que los escritores van a tomar frente a estas novedades? Hoy más que nunca la literatura es una necesidad del espíritu, debe nacer de la honestidad y como decía Chéjov: en el arte no se puede mentir. Hoy más que nunca el arte, la literatura, la poesía, los cuentos, el ensayo, deben anclar sus posturas frente al mundo cambiante de arenas movedizas; después de la guerra, después de la atrocidad, después de la muerte sin sentido, queda la urgente necesidad del espíritu». Recordando a Valéry, quien a su vez toma la idea de la vie de l’esprit de la tradición medieval que separaba la vita activa de la vita contemplativa, Orantes no distingue, como en la lengua francesa, entre espíritu y mente, entre espiritualidad y pensamiento. Su capacidad reflexiva es aguda y lúcida y sus ensayos son ejercicio armónico entre ambas posibilidades.

El primer ensayo, por ejemplo, en el que se perciben los ecos de Arendt y su teoría de la banalidad del mal, habla del peligro de la burocracia deshumanizada, y al final cómo algunos escritores sortearon su vida laboral con la ficción y la poesía. Otro ejemplo es «Memento mori», en el que repasa algunas muertes de tiranos romanos y las compara con las injusticias cometidas por políticos mexicanos; al final, dice Orantes, la literatura debe recordarles que «son hombres y como hombres deben vivir y como hombres vivirán». En «Me dicen la feminazi…» —yes, she went there— llama a los escritores a repensar la masculinidad en sus obras para cambiar paradigmas, roles que se aceptan por descontado con el argumento de la estética, como si esta fuera una expresión sin ideología, sin raza, sin sexo. Los temas de La pulga de Satán son ejemplos de cómo la literatura debe pertrecharse, en una época de aceleración y precocidad mercantil, a lo que nos resta de humanidad. Orantes, de manera honesta, logra un ensayo contemporáneo que no se pierde en los recovecos de la experimentación ni en la retórica acrobática posmoderna: nos devuelve a nuestra mera condición espiritual, la de seres pensantes; o sea, espirituales.

Esto es otro, y viceversa

564_bigDafen: dientes falsos de Pierre Herrera es el más lúdico y experimental de los tres ensayos. Comienza con una inocente visita a un consultorio dental en el que se encuentra colgada, en la sala de espera, una copia de Los girasoles (1888) de Vincent van Gogh. Este hallazgo dispara una disquisición sobre el copyright, el concepto de autoría, la copia, la duplicación, la originalidad y una pequeña villa china llamada Dafen. Allí, dice Herrera, se mudó el empresario Huang Jiang en 1989 para fundar un taller de copiado de las obras más representativas de la pintura occidental y esto —que no lo menciona—, al coincidir con la apertura económica de China al mundo, desarrolló una industria del copiado capaz de generar decenas de galerías y talleres para copistas y discípulos de pintura que necesitaban ganarse la vida. En otras palabras, Dafen se convertiría en el lugar al que el concepto de autoría, tan encarnado en la historia del arte occidental, iría a morir. O a reescribirse.

Más que en prosa, Dafen: dientes falsos es un ensayo versado porque está compuesto como un poema: no hay un argumento lineal sino aleatorio, tampoco hay párrafos sino versos y estrofas. Su lectura, por tanto, es amena. El autor salta de un hecho a una obra, de una anécdota a una cita teórica, de un copista chino que trabaja horas reproduciendo pinturas a artistas renombrados, de sus dientes falsos a Los girasoles. Deslumbra, Herrera, por su sagacidad para escribir fluidamente una idea que se disemina, que desaparece para volver más tarde en otra página. Su tesis, que resumo tal vez de forma injusta, no es tan original porque radica en lo mismo que se ha repetido —reproducido— desde aquel famoso ensayo de Benjamin: la autoría y la originalidad son conceptos culturales no inherentes a la obra ni al autor, sino constructos culturales que en algunas épocas o civilizaciones es, a veces más, otras veces menos, valorado, incluso inexistente.

Pero, lejos de ser un fracaso, sospecho que se trata más de una tendencia del pensamiento contemporáneo y su obsesión por decir lo mismo, pero de otra manera: nada es nuevo, excepto la forma de aseverarlo. Y de hecho, muchas veces, Herrera no dice algo en absoluto: su seductor estilo, como en casi todas las disquisiciones ansiosas de hipermodernidad y vanguardismo, hace uso de esa retórica que reza así: «esto es otro, pero este otro nunca existió». Este mecanismo retórico, en lugar de cuestionar los conceptos, los socava; en lugar de reflexionar, mina el proceso mismo del pensamiento. Lo cual no está mal como artificio artístico, pero sitúa al autor en una indeterminación cómoda, un nihilismo estético que lo exonera, por un lado, de tomar una postura o un partido, porque todo es deconstrucción, simulacro, copia; y por otro lado, lo exonera de escarbar en las condiciones político-económicas para posicionarse en la superficialidad de lo político-cultural —característica que recriminé al ensayo del año pasado—.

Al menos a esto quiero achacar las equivocaciones a las que incurre el autor: Dafen no es una villa, es un suburbio dentro de Zhenzhen, la cual no es una provincia sino una ciudad —o prefectura— en la próspera provincia de Guangdong; y su riqueza no proviene, como sugiere Herrera, del mercado de arte falsificado, sino de las políticas económicas que Deng Xiaoping —líder del Partido Comunista— implementó a finales de la década de 1970 para desarrollar esa zona como libre mercado. Zhenzhen, contraparte china de Sillicon Valley, produce un gran porcentaje de los aparatos electrónicos que consumimos en Occidente, es casa de grandes firmas tecnológicas que patentan más que ninguna otra compañía europea o estadounidense y es ahí donde Apple manufactura la mayoría de sus productos —y donde son pirateados—. Zhenzhen es el lugar en el que el capital y las mercancías —incluyendo el arte— se fabrican, se reproducen y se copian. Toda su economía es un raro híbrido de libre mercado y comunismo: las compañías tecnológicas, en lugar reforzar las leyes del copyright, comparten, trafican y copian, lo que genera un ecosistema que permite la mutación o evolución de los productos electrónicos imposible de ocurrir en otros mercados.

Dentro de este contexto, es difícil estar de acuerdo con Herrera cuando dice que «el pintor más prolífico de la historia es un copista» de Dafen; no, no es artista, es un obrero—¿el artista también lo ha sido?— que, como bien dice el autor contradiciéndose a sí mismo como mecanismo retórico, lucha para llegar a fin de mes. Es decir, el interesante fenómeno del que habla Herrera en realidad es inherente al capitalismo y al arte dentro del capitalismo, no se trata necesariamente de una característica inherente al arte mismo: el primero ha reducido a éste a la economía del copyright, del mercado, la desigualdad y la reproducción industrial —que, por cierto, Benjamin romantizó como una posibilidad de propagar la revolución, pero que su amigo Theodor W. Adorno vio desde la perspectiva que yo señalo—. En suma, Dafen: dientes falsos es un libro que escapa inteligentemente a la categorización porque coloca al lector en la incertidumbre de la argumentación: no es bueno, pero tampoco es malo, sino todo lo contrario.


Texto publicado originalmente en Horizontal.

¿Cómo rescatar a un escritor? El caso de Rafael Bernal

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Ensayo

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La literatura, nos dicen los clasicistas, está en crisis: las jóvenes generaciones ya no leen a los autores que, según ellos, son imprescindibles; y, cuando los leen, los reducen a temas ideológicos, feministas, poscoloniales, postmodernos, extienden la lectura a otros ámbitos que ya no tienen que ver con la literatura misma, sino con otros fenómenos extra literarios. Sin embargo, lo que este tipo de lectores denuncian no es en realidad la destrucción de la literatura sino de su institucionalización, la forma de entenderla como un acontecimiento estilístico, formalista y canónico. Pongo un ejemplo: Elena Garro abre nuevas formas de entender la literatura mexicana del siglo XX porque su obra, ahora en manos de lectores jóvenes y académicos con perspectivas menos puristas, mina, hasta cierto punto, la figura de Octavio Paz como patrono cultural (“jefe espiritual” lo llamó su crítico de cabecera, Christopher Domínguez Michael), como “hombre” de letras, militante político e incluso como poeta. Pero no sólo Garro, también podría decirse lo mismo de Jorge Ibargüengoitia, Ulises Carrión y Rafael Bernal, quienes perfilan las ambiciones creativas de muchos escritores jóvenes hoy en día.

Rafael Bernal es un caso muy peculiar: a diferencia de los anteriores, permaneció en las sombras durante varias décadas. Creó su obra desde un anonimato que no resulta chocante, porque no fue un anonimato maldito ni mucho menos romántico, sino vivencial; no se inmiscuyó, por azares, en la vida literaria del país. Vivió, viajó, vio y luego escribió. Luego, nos legó una obra que apenas se hace legible. Odiando las comparaciones, diría que Bernal es nuestro George Orwell por dos motivos: uno, nos legó la imagen de un país devastado por el remedo de modernidad posrevolucionario; y dos, al igual que el escritor británico en sus últimos años, a Bernal lo ensombrece una inclinación política difícil de redimir.

A medida que se descubre, varias preguntas surgen, entre ellas la más común: ¿cómo pudimos haber ignorado a Rafael Bernal por tanto tiempo? Adorno, refriéndose a la música de Schoenberg, dijo que cuando una obra es ilegible no se debe a que ésta haya fracasado, sino que es la historia la que ha fracasado para la obra, porque la niega o la ignora. En este sentido, Bernal posa preguntas que la historia no estaba preparada para responder. Por ejemplo, El complot mongol refleja un México que Rulfo, Fuentes o cualquier otro autor ahora institucionalizado fueron incapaces de percibir. Más que ser precursor o inventor de la novela negra mexicana, Bernal lo que fundó es una nueva forma de entender —y narrar— la realidad nacional: el complot, las conspiraciones dentro de la historia oficial, las ejecuciones extrajudiciales perpetradas bajo la sombra de políticos corruptos, la ciudad de México como un lugar sórdido, húmedo y anónimo, la justicia como una entelequia y no como un proceso asequible, la psicología del asesino a sueldo, antecedente inmediato del sicario contemporáneo, como un hombre banal tal como lo definió Hannah Arendt: un hombre mutilado de juicio ético, casi modelo del ciudadano medio de hoy, que ha normalizado la maldad con total impudicia porque así se lo demanda el régimen político para el que trabaja. El caso alemán que estudió Arendt fue el teniente nazi Otto Adolf Eichman, encargado de llevar a cabo la “solución final”, y el caso de Bernal, su personaje Filiberto García, antiguo general villista que hace el trabajo sucio de políticos de alto nivel.

Por otro lado, Su nombre era Muerte, la segunda novela de más repercusión de Bernal, y en la cual quiero concentrarme, parte de una premisa muy diferente. Aunque no comparte características del género tal y como se presentaba en la época —señala Chimal en el prólogo de la edición más reciente bajo el sello de JUS—, es considerada una obra precursora de la ciencia ficción mexicana. Es la historia de un hombre que quiere usurpar el puesto de Dios y, en el intento, como en toda fábula clásica, fracasar. Debe gobernar la muerte, decidir quién y cómo muere. Para ello, necesita aprender el lenguaje del animal más peligroso del planeta: el mosquito. El protagonista de Su nombre era Muerte es un desahuciado que en su vida antes de la selva era un “borrachín” perdedor, sufre constantes crisis internas y tiene una personalidad inestable. No tiene nombre más allá del título: los lacandones del río Usumacinta, donde se instala para huir del mundo, lo llaman Tecolote sabio, Balam bueno o Kukulcán, nombres divinos una vez que descubren que de alguna manera es capaz de comunicarse con los dípteros.

comic-el-complot-mongolLejos de presentar a un héroe existencial por su decadencia, el personaje de Bernal es un hombre ordinario que, de pronto, al aliarse con los mosquitos para llevar a cabo su venganza contra la humanidad, se ve atrapado en una conspiración milenaria orquestada por los mosquitos: organizados en una jerarquía de Consejos que a su vez dependen de un Consejo Superior, los mosquitos funcionan como un tipo de partido político kafkeano con visiones fascistas no sólo destinadas para los humanos, sino para los de su misma especie. Un día, los delirios megalómanos del protagonista se ven amenazados por un grupo de exploradores alemanes que llegan para estudiar la tribu lacandona, entre ellos una mujer de la cual se enamora e intenta proteger tanto de su rival de amores como de los mosquitos, que lo han traicionado. En esencia, un argumento que Bernal también ensaya en El complot mongol: un hombre enamorado, una conspiración y una mujer a la cual proteger. Y aun otra similitud: Su nombre era Muerte igualmente posa cuestiones que eran casi difíciles de imaginar en la época que se publicó, pero que ahora dominan toda discusión intelectual o científica relevante: la extinción masiva de las especies, el cambio climático, las epidemias transmitidas por los dípteros (Zika), la sobre explotación de los recursos naturales y, por supuesto, la desigualdad con la que golpean todos estos problemas a las poblaciones más vulnerables del planeta. Su nombre era Muerte, con lo enigmático y trágico de su título, es un grito primitivo cuyo eco resuena en casi todos los aspectos de nuestra vida moderna.

Bernal vislumbró todo esto cuando se mudó a Chiapas para probar suerte en la industria platanera. La crudeza de la selva, la explotación de los indígenas locales y el fracaso de su empresa debieron haberlo marcado profundamente. Su experiencia le inspiró, además de Su nombre era Muerte, los cuentos de Trópico de 1946 —también rescatado por JUS recientemente—. Estos cuentos son magníficos, pero nada extraordinarios para su época por sonar un tanto tremendistas, con fuertes tonos quirogianos y ecos de la novela de la selva. Trópico presenta la jungla chiapaneca como un lugar indómito y cruel que hace del humano una bestia en busca de la supervivencia y la esperanza. Asimismo, hay otro aspecto biográfico de Su nombre era Muerte que lo convierte en un libro preocupante, ahora que partidos con tintes fascistas ganan elecciones en el mundo: Bernal hace una fuerte crítica del sinarquismo, movimiento del que fue militante, más o menos en el mismo tono con que Orwell abordó el estalinismo en Rebelión en la granja, publicadas ambas obras con apenas dos años de diferencia, pero tal vez —wishful thinking— escritas al mismo tiempo.

La obra de Bernal, me parece, va más allá de las polémicas a las que nos tiene acostumbrados la crítica mexicana tan ensimismada en aspectos meramente literarios. Su nombre era Muerte vibra en las manos porque nos habla de lo que la ciencia ha comprobado una y otra vez: no somos la única forma de conciencia que habita la tierra. Los animales tienen una biografía, una identidad y una personalidad. Matar a uno, por razones alimenticias o lúdicas, es matar a un individuo perteneciente a una colectividad que también, aunque cueste creerlo, se ha demostrado que es capaz de sentir duelo por la pérdida de un miembro de su comunidad. En Su nombre era Muerte, Bernal lo representa con Sol Bueno, adversario del protagonista, un mosquito que muere y luego es reemplazado por otro al día siguiente para así seguir preservando su individualidad; su oficio, por pertenecer a la “rama de los lógicos”, es saberlo todo y sacar conclusiones, además de convertirse en un verdadero dolor de cabeza para el héroe anónimo.

9786079409371Escoger al mosquito como principal protagonista no es una coincidencia. Ninguna otra especie ha sido tan mortal y ha moldeado la historia occidental, especialmente en América, como el mosquito. Para historiadores como Alfred Crosby, autor de The Columbian Exchange: Biological and Cultural Consequences of 1492 —libro precursor de esa nueva disciplina llamada ecohistoria que estudia el impacto y la infuencia de fenómenos naturales en el desarrollo de ciertos eventos políticos y sociales— el mosquito fue una —de muchas— de las causas del comercio atlántico de esclavos en los siglos de liberalismo clásico, del XVII al XIX: atemorizados por las pandemias de malaria y fiebre amarilla, los colonizadores europeos vieron en los africanos una herramienta desechable para trabajar las nuevas tierras americanas, donde las pandemias de malaria cobraron miles de vidas. Desde los estados orientales mexicanos, pasando por todo Centroamérica, Colombia, Venezuela hasta llegar a las colonias inglesas, donde la extracción y explotación de recursos naturales fue implacable, el mosquito anófeles fue uno de los agentes determinantes en la formación social y política de toda la región. Pero, seguramente Bernal ya presentía todo esto siendo él mismo un fanático de este tipo de narrativas, como lo demostró en los libros: México en Filipinas: estudio de una transculturación, o el monumental El gran océano.

Hace unos meses, algunos lectores y escritores en Facebook discutimos —en la medida que esa plataforma lo hace posible— el poco interés de los escritores latinoamericanos, sobre todo mexicanos, por estos temas tan urgentes. No hay un corpus en México, argüía uno de ellos, con una postura crítica sobre la debacle ecológica y climática que se nos avecina. Aunque su comentario es acertado, respondí que el problema tal vez sea no de creación sino de lectura; es decir, en lugar de culpar al escritor, hay que compartir la responsabilidad: no legar en una sola persona el compromiso, sino también convertirnos en lectores comprometidos. Tenemos mucho material: la literatura latinoamericana puede interpretarse como uno de los grandes testimonios de la devastación planetaria acelerada (que no precisamente iniciada) por el capitalismo y la revolución industrial. La explotación estructural tanto de humanos, animales y naturaleza ha sido narrada por nuestros escritores, tal vez no desde una postura abierta y clara, pero sí intuitiva.

Recuperar a Rafael Bernal desde esta perspectiva sería maravilloso; leer a Rulfo bajo un lente ecológico que ya no sea el gastado discurso de “genio”, “el más grande novelista de México”, etcétera, puede ayudar a que jóvenes lectores se interesen en la literatura desde otra perspectiva que no sea la institucional y pedagógica; y leer a contemporáneas como Nettel o Tarazona, en cuyas obras resuenan la ecología y la biología, con conceptos no sólo estilísticos, ayudaría mucho a poner el tema sobre la mesa. A nosotros, lectores irresponsables, nos toca interpretar esas obras para formular un discurso público que ayude a comprender y proponer acciones necesarias para nuestro tiempo. Las obras literarias no sobreviven por medio de patronatos, de homenajes o monumentos, ni mucho menos se limita al mito privado de la lectura del placer; sobreviven en la medida en que el lector compone y critica su realidad en las páginas de libros que en su momento pasaron inadvertidos. El canon es un cadáver; dejemos que los críticos, como moscos, lo asedien. Nosotros leamos libre y responsablemente: Rafael Bernal es un buen comienzo.


Publicado originalmente en Cuadernos fronterizos, 39 (enero-abril 2017), pp. 7-10.

Martín Kohan: Es un sujeto enamorado el que canta boleros y tangos

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Entrevista

Roland Barthes diseccionó el amor como un discurso, como una naturaleza muerta cuyo cuerpo, igual que el de un animal, está vacío y sobrevive como un prototipo: un esqueleto. Lo único que nos queda es su lenguaje, su retórica, sus fórmulas y sus canciones. Lo vivimos en la medida en que repetimos ese lenguaje y nos volcamos hacia los lugares comunes. A lo largo de la historia, desde el romanticismo, con ciertas variantes y rodeos, ese lenguaje se ha presentado como un discurso de la pérdida, de la imposibilidad y, muy pocas veces, como un acto revolucionario —pienso en los esfuerzos del feminismo actual por descolonizar el deseo—. De hecho, Fragmentos de un discurso amoroso fue publicado en 1977, a casi diez años del movimiento de 1968, un momento cumbre en la redefinición del amor y que Barthes, reacio al empuje de la época, pareciera criticar como un fracaso. Por el contrario, Alain Badiou —tal vez es el único filósofo contemporáneo que contempla el amor como una forma de revolucionar la realidad social— lo considera, junto con el arte, la política y la ciencia, como una de las circunstancias que definen al sujeto contemporáneo. Desde entonces, pareciera que otros pensadores y escritores evitan hablar del amor por no caer en el lugar común, aunque tampoco se atrevan a reinventarlo.

En su último libro de ensayos, Ojos brujos. Fabulas de amor en la cultura de masas, publicado recientemente por Ediciones Godot, Martín Kohan analiza dos momentos de ese lenguaje que definió la forma de amar de varias generaciones en Latinoamérica: el bolero y el tango. Más que tratarse de un ensayo sobre la música, es un libro sobre el amor, sobre dos formas particulares de vivir —o sufrir— el enamoramiento y su desengaño. Desde la primera leída se puede ver la sombra de Barthes sobre Kohan. Cuando le señalo su particular perspectiva, alejada de la visión de Jorge Luis Borges sobre el tango y los análisis nacionalistas y sociológicos, me responde:

—Te agradezco que lo señales. Creo que, en general, los abordajes de esta clase de materiales —y los de la cultura popular, en términos más generales— suelen hacerse más bien desde lo sociológico. Yo los abordo como lo que soy: un crítico literario. Y por ende me ocupo, en efecto, de hacer lecturas de los textos, una lectura del discurso amoroso —para lo cual, evidentemente, Barthes es una referencia ineludible—. Tiendo a pensar que esa opción es clara y legítima, pero en algún caso tropecé con el prejuicio de que el abordaje sociológico era el único válido: planteo desconcertante para mí».

Sin embargo, Ojos brujos rebasa en gran medida el encajonamiento en los estudios culturales. No trata al bolero y el tango como piezas de literatura, pues tal comparación, en sí, ya connota cierto riesgo; por el contrario, nos enteramos de ellos como discursos independientes con una forma, una temática y una historiografía bien definidas. Para el Kohan, literatura y cultura popular pueden ir juntos.

—Yo sitúo el auge de los estudios culturales en el encuadre marxista de Raymond Williams, Richard Hoggarth, Stuart Hall, en la Inglaterra de los años cincuenta. De ahí en más, y con independencia de ciertas modas académicas (especulativamente ligadas a la obtención de financiamiento), la cultura popular no ha dejado de tener un lugar de relevancia en los estudios de la cultura y la literatura.

De hecho, el libro abre con el miedo de los intelectuales a sonar cursis y a no recurrir a lugares comunes para expresar lo evidente. ¿A qué atañes este desdén a una postura clasista o meramente estilística?

—Yo creo que ese temor es general, y no sólo asunto de los intelectuales. Si hablé de intelectuales, es porque estaba introduciendo un libro de análisis literario sobre materiales de la sentimentalidad: quería ponerme a un lado del prejuicio de que el abordaje pudiese ser distanciado o irónico, que no lo es en absoluto. Pero ese prejuicio es tan fuerte que quienes comentaron el libro sin haberlo leído no dejaron de suponerlo. Yo creo que la inhibición de lo sentimental no responde a una clase, sino en todo caso mucho más a un imaginario de género: son antes que nada prevenciones del machismo (y machismo hay en todas las clases, lamentablemente.

—No es la primera vez que abordas la cultura popular en tu obra. Sin embargo, Ojos brujos es un libro que toma por asalto a sus lectores. ¿Cómo llegaste a ello?

—Me es difícil decir como llegué a eso, porque de alguna forma puedo decir que siempre estuve en eso: esa música y esas letras forman parte de mi vida casi desde siempre. Podría decir que les debo buena parte de mi educación sentimental. No hubo un disparador hacia el libro, hubo un disparador sobre cada uno de los textos que componen el libro: una escena, un relato, a veces una frase en una letra de algún tango o de algún bolero, disparó mi propia escritura en momentos distintos. Al reunirlos para Ojos brujos, descubrí que no eran otra cosa que una especie de acecho al amor: sabemos bien qué es el amor y a la vez no lo sabemos en absoluto.

ojos-brujos-v4-flatAsimismo, en la obra de Kohan abundan los temas amorosos o, mejor dicho, de desamor. Me apasionan (es decir, me angustian)”, dice en el último ensayo de Ojos brujos, “esas historias en las que un amor se logra, se consuma, se consolida; y sin embargo, en un momento dado, es preciso renunciar a él”. Los cuentos de Cuerpo a tierra (2015), casi todos, tienen que ver con el (des)amor: en “El amor” se narra el encuentro sexual entre el héroe nacional argentino Martín Fierro y Tadeo Cruz, personaje del mismo poema; la despedida de dos amantes en “El error” y el elocuente cuento titulado “El final del amor”. Por otro lado, las novelas Cuentas pendientes, en la que narra la historia de un hombre aciago cuyo desencuentro con el amor lo convierte en un monstruo decadente, y Bahía Blanca, en la que se cuenta el retiro de un profesor de literatura que huye de la vida y el amor, podrían ser dos tangos novelados.

Pero esta vez, en lugar de centrarse en el lado íntimo de la experiencia amorosa de ciertos personajes, Kohan optó por construir, à la Barthes, un sujeto a partir de la lírica tanguera o, en otras palabras, un sujeto que delega su sentimentalidad a la música popular.

¿Hay un riesgo en este otorgamiento de la palabra? ¿Es el amor en nuestra cultura del consumo una sensación teledirigida o hay otras formas de amor? Quiero decir, ¿las canciones populares nos enseñan a amar de una cierta manera?

—Yo creo que existe una inhibición social respecto del padecimiento amoroso: si nos ocupamos del tema, lo hacemos como si estuviésemos más allá de la sentimentalidad y sus cursilerías. Y lo cierto es que por amor sufrimos muchas veces como condenados. Esa represión social del sentimentalismo, condena del kitsch, encuentra una zona liberada en los boleros. Por eso me atrajo tanto la idea de escribir, no solamente sobre eso, sino también desde ahí. Ojos brujos es el único libro autobiográfico que escribí”.

¿En qué sentido es autobiográfico?

—Digo que el libro es autobiográfico a pesar de no haber escrito en él ni un solo renglón que esté referido a mí mismo, porque esas fábulas amorosas o las escenas amorosas de las letras sobre las que escribí en más de un sentido me expresan. De hecho, funcionan de ese modo: así las escuchamos y así las cantamos. Lo cual me permitió la única forma de escritura autobiográfica que me interesa: una en la que no tenga que referirme directamente a mí en ningún momento.

Es verdad: Ojos brujos es un ensayo hasta cierto punto tímido —tal vez frío— en su tratamiento del amor, lo lee con un cierto distanciamiento crítico que no impide, por otro lado, dejar notar la pasión entrañada en la lírica del tango y el bolero. Kohan hace una distinción entre dos campos, el lírico, habitado por un sujeto desaforado, y el sujeto real, inhibido y afásico, cuya liberación acontece sólo cuando delega su sentimentalidad a la música popular.

Para Kohan el tango y el bolero no son una manifestación sino el síntoma de una civilización demasiado enfocada en el sexo y todas sus variantes tanto sociales como científicas —matrimonio, familia, bisexualidad, homosexualidad, heterosexualidad, etc. Hemos mitigado los motores sentimentales de nuestras relaciones y pareciera que es un mal momento para estar enamorado porque al amor ya no significa una ruptura de los valores establecidos sino una afirmación.

—Es una idea que ya aparece en Barthes y allá por los setenta lo verdaderamente reprimido en nuestras sociedades no es tanto lo sexual como lo sentimental. Una observación a mi entender muy justa, que por otra parte no ha dejado de confirmarse con el paso de los años. Hacer de toda sentimentalidad una forma de sentimentalismo, subsumirlo todo en una noción de cursilería cargada de negatividad, todo eso no se dispone sino para inhibir lo amoroso. Pero hay en la música popular una zona liberada, que es a la que uno puede recurrir.

Pero esta inhibición del sentimentalismo, ¿funciona para todos?

—Creo que esa inhibición se aplica especialmente a los hombres, dados los estereotipos que el machismo produce y asigna. Lo que aparece en el tango, que es territorio del machismo mayormente, son momentos de quiebre, tramos de resquebrajamiento, en los que me ha interesado detenerme precisamente por su carácter de tales.

De hecho, Kohan dedica un capítulo al tema de la amistad y camaradería masculina en el tango: es el tópico (lugar y tema) donde la masculinidad se ablanda y se necesita la compañía y la camaradería de dos hombres desgraciados: “para matar el recuerdo del amor de una mujer parece precisarse la amistad de un varón: que el otro también tome, tomar juntos y hacerse amigos”, dice en el libro, y para ello dos cosas son importantes: “la confesión y el juramento”.

Los capítulos dedicados al bolero pudieran sorprender por el descubrimiento de una tradición sólida del bolero en Argentina, tal vez porque se la ha reducido al tango a pesar que contó con varios intérpretes que alcanzaron su apogeo en otros países, por ejemplo, Leo Marini salió a Cuba y Libertad Lamarque a México, donde se convirtió en un figurón del cine. ¿A qué se debe que el bolero argentino —si hay tal cosa— no sea tan de conocimiento popular como el tango? ¿Cuestión de nacionalismo?

—Hay que decir que incluso el tango puede plantear problemas a las pretensiones de autoafirmación del nacionalismo: de hecho, es música de Buenos Aires y no de toda la Argentina; en el resto del país los géneros musicales representativos son otros. Y en rigor, de verdad, no es música de Buenos Aires, sino del Río de la Plata: también de Montevideo, Uruguay. Así que los mapas culturales y los mapas políticos no coinciden nunca del todo, por suerte; y la circulación (en este caso, de boleros) no queda atada a las taras del nacionalismo. Hay producción de boleros en Argentina, claro que sin la amplitud de México o de Cuba; pero más que eso, hay interés por lo que se compone y se canta en otros lados.

Al final del libro dices que el amor se cuenta mejor en las canciones, pero hay también buenas novelas o poemas sobre el amor. ¿Cuáles obras, cuyo tema es amoroso, son tus favoritas?

—Menciono apenas algunas, porque mi memoria de lector es muy mala: Boquitas pintadas, de Manuel Puig; Cuando ya no importe, de Onetti; “El Aleph”, de Borges; los poemas de Idea Vilariño; El pasado, de Alan Pauls; Antes de conocernos, de Julian Barnes.”


Entrevista publicada originalmente en Crítica, no. 174, pp. 17-22.

El sonido y la filosofía: Critchley sobre Bowie

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Reseña

Simon Critchley es autor de un emotivo libro sobre Bowie, donde hace un repaso a la obra y la carrera del músico inglés para tejer una reflexión ulterior: la manera en que transformó la muerte en un arte y el arte en muerte.

LADO A

Quisiera comenzar diciendo quién es Simon Critchley porque todo mundo sabe, o debería saber, quién es David Bowie.

Barajeo varias posibilidades.

Si hablo de su físico, diría que Critchley es un filósofo clásico: su cráneo y rostro marcial pueden servir como modelo para esculpir el busto de un sabio antiguo. Su mirada cavernosa ofrece una visión igual de atribulada y solemne que el pensamiento de un Aristóteles a punto ya no de revelar, sino de callar una verdad metafísica. Pero con clásico no me refiero al aura de complejidad que rodea a todo filósofo canónico, porque su obra, si acaso tiene un mérito, es la fácil legibilidad que le ha ganado legiones de lectores jóvenes. El humor para Critchley es, antes que un mero tópico de disertación, un arma política, y recurre a él constantemente. On Humor, un libro pendiente de traducir y promover en México, es muestra de ello.

Si, por el contrario, hablo de sus libros, diría que es uno de los filósofos vivos más interesantes que nos ha dado un Reino Unido cada vez más dividido. Su principal preocupación es la teoría política, pero también habla con soltura sobre futbol, música y cultura pop: escribe con la misma pasión sobre Hegel o Derrida que de Pussy Riot o el Ejército Zapatista de Chiapas, y entrevista con la misma acuciosidad y respeto a artistas como Liam Gillick que al actor Philip Seymour Hoffman —con quien sostuvo una conmovedora conversación dos años antes de su fallecimiento por sobredosis, en la que discuten el amor, la felicidad y, ay, la muerte—. A diferencia de un Žižek, el «Elvis de la teoría» omnipresente en cada portada de revista o diario europeo, Critchley prefiere caminar por la orilla de los reflectores antes que ponerse en plena luz. Ha escrito libros indispensables para entender la democracia, la política y la ética contemporáneas, entre ellos Ethics-Politics-SubjectivityInfinitely Demanding, Ethics of CommitmentPolitics of ResistanceThe Faith of the Faithless y, tal vez mi favorito, The Book of Dead Philosophers, donde relata la muerte de casi todos los filósofos desde la antigüedad hasta nuestros días y en el que, por lo demás, predice su propia muerte: asesinado por un oso.

Si hablo de Critchley desde mi mera subjetividad, diría que es un filósofo que ha cambiado no sólo mi forma de ver la vida, sino de morirla. Siendo un diletante, cuando lo leo me hace sentir filósofo. Y el filósofo, dice parafraseando a Sócrates, es un ser siempre moribundo; aprende a vivir para saber morir y, a veces, tristemente, la mejor forma de hacerlo es experimentando la muerte de los otros.

LADO B

En On Bowie, editado en 2014 por primera vez, pero con el deceso del músico británico reescrito y ahora publicado como Bowie en versión española —sí, de España, por Sexto Piso, de México—, Critchley de nuevo habla en cierta medida de cómo lidiar con la muerte. Un mes antes del inesperado fallecimiento del músico, la madre de Critchley murió dejándolo a él abismado en una afasia de la que no podía escapar, mas «La muerte de Bowie desbloqueó la incapacidad de hablar sobre mi madre. Las palabras empezaron a salir a borbotones. Y ahora estoy escribiendo éstas. Como eran sobre él, en cierto modo eran sobre ella». Más que ser un mero elemento anecdótico o narrativo, este paralelismo tiene una repercusión en la vida del filósofo tanto en la forma como llevó su duelo como en la forma en que Bowie influyó en su vida.

Sheila Patricia Critchley, su madre, fue quien le compró una copia de Starman días después de que Simon, de doce años, viera la aparición de Bowie en la televisión británica en el programa Top of the Tops el 6 de julio de 1972, interpretando aquella canción donde habla de un extraterrestre que se comunica por medio de la radio y la televisión con los niños. Se dice que millones de padres ingleses a esa hora cambiaron el canal o apagaron el televisor para que sus hijos no vieran tal desparpajo de sexualidad ¿bisexual, andrógina, alienígena? Desde entonces, dice Simon, «ninguna persona me ha proporcionado tanto placer como David Bowie a lo largo de toda mi vida».

Más que ser un recuento de la obra o una biografía de Bowie, lo que Critchley propone en su libro es una confesión de lo que significó su música para un niño de barrio obrero en un Reino Unido pre Thatcher, conservador de ambas maneras, sexuales y políticas. Bowie fue un cometa que tardó toda una década, la de 1970 —la que más pondera el autor—, en cruzar el cielo, y con su luz guiar (o perder) a los jóvenes que lo escucharon. Podría decirse que Bowie, en realidad, fue la banda sonora de toda una generación. «Bowie hilvana mi vida como ninguna otra persona que conozca» y, a pesar de ello, al contrario de las enseñanzas ñoñas de Disney, «Bowie nos mostró otra manera de ser chico o chica o algo completamente distinto». Bowie no predicaba en sus canciones paraísos ni fantasías, sino distopías, rupturas del tiempo y del espacio; no proponía una manera de ser extraña, sino extraterrestre. Critchley, aunque lo reconoce como una gran influencia, evita escribir con la solemnidad que el alumno habla de su maestro y lo trata, por el contrario, como un cómplice, un compañero de vida. Pues de Bowie se podría decir lo mismo que Henry Miller escribió de Rimbaud: fue el progenitor de muchas escuelas y al mismo tiempo el padre de ninguna.

Lo interesante de Bowie, para Critchley, fue su capacidad para crear personajes de la misma manera que un novelista de ciencia ficción. La forma en que mezclaba su música, sus atuendos y maquillaje le recuerdan a los artistas de vodevil, una especie de bufón mesiánico que baja del cielo para contar fábulas sin moraleja, visiones falsas, y que en lugar de traer las buenas nuevas canta las malas nuevas a una generación sin esperanza, ya debilitada del sueño del 68, pero que a la vez, en su mensaje catastrófico, abre otros caminos a seguir. Tomando las palabras de Jacques Attali, la música de Bowie, como todas las grandes obras, no canta la revolución sino la carencia de ella, y eso lo hace revolucionario. «La distopía de Bowie es», dice Critchley, «en la misma medida, utópica». Y él responde: «el mañana les pertenece a aquellos que pueden escucharlo venir».

Sin embargo, advierte el filósofo, la finalidad de Bowie no fue convertirse en los dos extremos de la fama: por un lado, no buscó convertirse en rockstar, activista ni filántropo «como el espantoso Bono», «una versión descafeinada de Salman Rushdie», mucho menos «soltar tópicos liberales sobre el estado del mundo y lo que podemos hacer para remediarlo»; por otro lado, no cayó en la tentación de vivir una vida de glamour y desparpajo como un popstar, aunque tuvo sus malos momentos y tentaciones. Hay que recordar las palabras de Bowie en una entrevista, Hitler fue la primera estrella pop de la historia, y él no quería ser Hitler a pesar de que, por algunas declaraciones poco agraciadas, muchos lo tildaron de fascista. Desde sus inicios hasta sus últimos videos, como «The Stars (Are Out Tonight)», Bowie criticó esa fábrica de celebridades plásticas que buscan imponer ya no una moda sino un estilo de vida en las personas. Él no quería convertirse en un producto, sino en un personaje. O, mejor aún, muchos personajes: Ziggy Stardust, Aladin Sane, Pierrot, Major Tom, entre otros que son protagonistas de sus canciones y de las distintas etapas de su vida artística. Bowie ansiaba lo alienígena y la alteridad, no la alienación de las celebridades musicales.

Y, a pesar de ello, tuvo sus altibajos. Critchley identifica los años ochenta como una de los más decadentes de Bowie: cambió el maquillaje y las ropas coloridas por un estilo más relajado y glam que se refleja en «Let’s Dance». Curiosamente, es en esta década cuando yo, siendo igualmente un niño, descubro a Bowie, y la considero, al contrario de Critchley, como una de sus etapas más memorables: «Let’s Dance» y «China Girl» son dos de mis canciones favoritas cuyos videos son verdaderas declaraciones políticas: denuncia el racismo y el clasismo occidentales poniendo en escena a dos nativos australianos y una modelo asiática como protagonistas (se dice que la modelo era la novia de la entonces mala compañía de Bowie en Berlín, cuando intentaba rehabilitarse: Iggy Pop). Además, fue en la década de 1980, en 1987 para ser preciso, cuando Bowie dio uno de sus conciertos más simbólicos, justo al lado del Muro de Berlín, frente a una Alemania entonces resquebrajada por la Guerra Fría. Él lo recordaría así, según cuenta su biógrafo Nicholas Pegg:

Fue uno de los conciertos más emotivos que he dado. Yo estaba hecho un mar de lágrimas. Habían colocado el escenario justo en el muro de tal forma que éste servía de telón de fondo. Más o menos nos habíamos enterado que algunos berlineses del Este podían escuchar la música, mas no sabíamos realmente cuántos había del otro lado. Pues fueron miles de personas que se habían acercado; fue como un concierto doble dividido por el muro. Los podíamos escuchar aplaudiendo y cantando. Caray, todavía hoy se me hace un nudo en la garganta. Me partió el corazón. Nunca había hecho algo así en mi vida, y supongo que nunca más lo volveré a hacer. [La traducción es mía]

La canción que marcó esa noche fue «Heroes», escrita precisamente en Berlín diez años antes y cuyo tema habla precisamente de volar, nadar, besarse y saltar fronteras como si nada fuera a caer. Pero cayó. El muro de Berlín cayó y algunos fans de la época dan crédito a la influencia de Bowie en ese acontecimiento.

Rechazando los dos lugares comunes de las súper estrellas, lo que definió la carrera de Bowie fue su disciplina y constancia para crear y generar una crítica aguda más que mediática, certera y no espectacular. Sus letras, de las cuales se ocupa Critchley extensamente, reflejan a un artista complejo que a primera oída no parece serlo. De hecho, descubrí en ellas una agudeza que antes había pasado por alto: «Compraremos drogas e iremos a un concierto / Luego saltaremos al río tomados de la mano» («Candidate»); «No creas en ti mismo / No engañes con la fe» («Quicksand»); «Los dioses han olvidado que me han creado / Entonces yo también los he olvidado / Escucho sus sombras / Y juego entre sus tumbas» («Seven»). Letras desoladoras que «alcanzan su máxima fuerza cuando son más evasivas» y que para el filósofo definen toda la obra bowieana en una sola palabra: el anhelo. Bowie cantaba un sueño agotado, pero con la esperanza de llevarlo a cabo al despertar.

ENCORE

Su muerte misma tampoco fue decadente ni trágica, no se intoxicó con drogas ni mucho menos se suicidó, sino que se presentó como una forma más de su proyecto artístico. «Lazarus», otra de sus últimas canciones, es una vuelta al Bowie interestelar de los años setenta, pero ya no desde la ciencia ficción sino de la mística. Consciente de su enfermedad, que mantuvo en secreto, Bowie parece confrontar la muerte para reconciliarse con ella. Mas no se trata de una muerte inminente, sino imposible: es un Lázaro que no puede morir. «Blackstar», el preludio inminente, es una especie de obra negra goyesca donde una vez más vemos a un Bowie extinguiéndose en su propia reflexión sobre lo que pasa después de la muerte. «Bowie transformó la muerte en un arte y el arte en muerte», dice Critchley, y de la paradoja de su vida lo único que nos queda es un mensaje desde el más allá: «We can be heroes just for one day». Ese día, tal vez, sea el de nuestra muerte.


Publicado en Tierra Adentro, no. 220 (enero-febrero, 2017), pp. 35-38. Número especial dedicado a David Bowie.

¿Debe ser la literatura políticamente correcta?

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Ensayo

Se dice que Walter Pater, el gran crítico inglés de la segunda mitad del siglo XIX, fue quien instó a Oscar Wilde a escribir una novela. “¿Por qué siempre escribes poesía? ¿Por qué no escribes prosa? La prosa es mucho más difícil”, le dijo Pater. Años más tarde, Wilde escribió su única novela, El retrato de Dorian Grey. Lo que no se imaginaba era que esta novela, que surgió como un riesgo estético, acabó con su reputación y lo obligó a pasar sus últimos años en el exilio. Cuando en 1895 recibió una tarjeta de salutación del Marqués de Queensberry en que lo acusaba de sodomita, Wilde, por alguna necedad de la que sus más cercanos amigos lo intentaron disuadir, decidió demandarlo por difamación. El Marqués fue arrestado y para salir en libertad debía probar que, en efecto, sus declaraciones eran ciertas: probar que Wilde era homosexual. Para demostrar la culpabilidad de Wilde el abogado del Marqués de Queensberry recurrió al análisis de su obra, especialmente la recién publicada El retrato de Dorian Grey. Esto, más que tratarse de una argucia legal, debe entenderse de la misma manera que las previas demandas contra Baudelaire y Flaubert: son la verdadera prueba de que la literatura, en realidad, pone en jaque una de las instituciones más preciadas de la democracia moderna: la libertad de expresión.

Los juicios de estos tres escritores fueron el principio de una larga tradición de juicios contra ciertas obras que, según la moral de cada época, atentaban contra las manoseadas buenas costumbres y, por tanto, rebasaban los límites de la libertad de expresión para caer en el libertinaje. Los libros de Joyce, Lawrence, Nabokov, Burroughs, Miller, Durrell, Vonnegut y Ginsberg fueron leídos en la corte y prohibidos en varios países, en su mayoría angloparlantes. En México, está el caso reciente de Aura de Carlos Fuentes, la cual fue calificada de “inapropiada” para lectores adolescentes por el entonces Secretario del Trabajo, Carlos Abascal, durante el sexenio panista de Vicente Fox.

Recordé el juicio de Oscar Wilde hace unas semanas cuando murió Juan Gabriel. Apenas pasadas unas horas de la conmoción popular, el conductor de televisión, periodista, funcionario público y escritor Nicolás Alvarado publicó una aciaga columna en el periódico Milenio en la que expresaba su disgusto por el Divo de Juárez. No pienso traer a la memoria del lector su argumento, pues ya lo sabemos: Alvarado se descubre a sí mismo clasista. Las redes sociales ardieron. Las columnas de opinión a favor y en contra adornaron las páginas de los periódicos y blogs. Dentro de todo lo dicho, lo que me llamó más la atención fueron los argumentos de sus defensores: Raúl Trejo Delarbre, por ejemplo, se alarmó por la forma de actuar del Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación (CONAPRED), por parecerle que las recomendaciones emitidas al servidor público en realidad “vulneraban” y “discriminaban” sus derechos –no me deja de sorprender que este argumento sea un tanto similar al de la Iglesia y los miembros del Frente de la Familia, quienes acusan a la misma institución de “represora” y “cooptada” por la comunidad LGBT–; otros alzaron la voz por las amenazas a la libertad de expresión que representa la corrección política, y muchos otros, críticos agudos, se preocuparon en las corbatas de corazoncitos de Alvarado –debo admitir que yo también–.

Luego de la publicación de juicios a su favor, tomando de aquí y de allá lo que le convenía, entre esto una truculenta –por no decir pésima– traducción del concepto camp por “joto”, Alvarado apareció en varios medios para defenderse. Dijo que prefiere ser un escritor y no un funcionario, que prefiere decir las cosas como las ve y no restringirse al momento de expresarse, que le preocupa la intolerancia de las redes sociales y finalmente se declaró víctima de lo mismo que repugnan los seguidores de Donald Trump: la corrección política. Cito una última forma de nota bene: Alvarado se dijo víctima del clasismo inverso, olvidando que –como el reverse racism– tal cosa no existe porque el clasismo como el racismo son instituciones sociales, no opiniones. Un afroamericano o una persona pobre pueden tener una mala opinión de un rico o una persona de piel blanca, pero esa opinión –que en realidad es un prejuicio– no tiene ninguna repercusión institucional en la vida de los últimos, quiero decir, no atenta contra ninguno de sus privilegios, mientras que las opiniones de los privilegiados sobre un pobre o una persona morena validan las instituciones en que están fundados el racismo y el clasismo y que impiden, por ejemplo, el acceso a un sueldo bien pagado o a la no discriminación por vestir de cierta manera y escuchar cierta música.

Independientemente de que estemos o no estemos de acuerdo con Alvarado, lo destacado de su defensa –la propia y la de sus aliados– es la libertad del escritor para hablar/escribir. Al renunciar a su cargo público, Alvarado decidió ser un escritor y con este acto, en su razonamiento, recuperar su libertad de decir, provocar y también ¿de ser clasista? No me propongo aquí responder esa pregunta –como dijo Juan Gabriel, “lo que se ve no se pregunta”– sino otras que, me parece, han sido ignoradas y que, sin embargo, definen todo el trasfondo de la controversia. ¿Hasta qué punto el escritor contemporáneo tiene la libertad de decir todo lo que quiere? ¿Tiene el mismo peso ético lo que un escritor dice en una columna, firmada con su nombre legal, que uno de sus personajes de ficción? ¿Hay una responsabilidad ética que lo limita?

Si apelamos al planteamiento de Wilde, no: el escritor es incapaz de crear moralidad o inmoralidad, lo único que puede hacer de acuerdo a sus facultades y talento es crear una obra bien o mal escrita, y debe ser juzgado solamente en esos términos: “No hay tal cosa como moralidad o inmoralidad en un libro. Los libros o están bien escritos o están mal escritos. Punto.” En su ensayo “El alma del hombre bajo el socialismo” completa la idea: cuando la gente es confrontada por una nueva belleza, siempre recurre a dos juicios: uno, que la obra es terriblemente ininteligible, y dos, que es groseramente inmoral. Lo primero significa que el artista ha expresado algo novedosamente bello que es incomprensible; lo segundo, que ha expresado algo bello que resulta en una verdad. “La primera expresión –concluye– tiene que ver con el estilo; la segunda, con el contenido”.

Si Alvarado es juzgado bajo esta premisa, no sale bien librado: en su carrera como escritor, al menos hasta ahorita, ha sido incapaz de crear una pieza de trascendencia literaria. Además de una pobre manera de ejercer el periodismo cultural (sigamos con el mismo ejemplo: no abordó la obra de Juan Gabriel con originalidad o con categorías más complejas y eficientes que el “naco”), si lo comparamos con los grandes columnistas de la tradición mexicana, entre ellos Novo, Pacheco, Poniatowska o Monsiváis, su nombre se desvanece en el horizonte desde el momento en que queda reducido a un comentador y no a un ensayista o analista profundo de la cultura nacional. Sus libros, por otro lado, parecen que no corren mejor suerte: no ha hecho mella en la literatura contemporánea y la atención que han recibido se reduce a la que acoge por sus proyectos de comunicador y divulgador, no como creador, y que por lo demás es un fenómeno muy común en la vida de los funcionarios y periodistas culturales: sus relaciones públicas son tan extensas que de vez en cuando conocen a un editor valiente que se anima publicar su libro. Es autor de dos libros de ensayos, Con M de México (2007) y La ley Lavoiser (2008), que han tenido una relativa atención mediática pero muy poca tinta por parte de la crítica mexicana.

Para Maurice Blanchot este tipo de fenómenos, lejos de pertenecer a un campo ajeno a la literatura, lo que hacen es definirla, mas no desde la clásica, por no decir conservadora, pregunta de “¿Qué es la literatura?” Para Blanchot, lo importante es, más bien, ¿cómo sucede la literatura? ¿Qué procesos biográficos, históricos, políticos e incluso jurídicos definen lo que llamamos literatura? Jacques Derrida definió la literatura como esa “extraña institución que permite decir todo”, una institución que le otorga al escritor una cierta libertad de decir todo lo que quiere o puede sin ninguna repercusión censora, sea esta religiosa o política. Porque el lenguaje literario es ambiguo y ficcional no puede asirse ni restringirse de la misma manera que otros lenguajes que circulan en la sociedad y, siendo así, se convierte tanto en una poderosa arma política como en una forma de irresponsabilidad. El escritor, al exigir su derecho de decir todo, reclama una irresponsabilidad. “Escribir es comprometerse con uno mismo”, escribió Blanchot en La parte del fuego (1949), “pero también es eximirse de uno mismo, comprometerse con una irresponsabilidad.” Según Derrida, esta actitud no niega ningún compromiso político: muy al contrario, lo asume desde el momento en que apela a la libertad del decir –lo que los griegos llamaban parrhesía– en la que está fundada la democracia moderna. Literatura y democracia no pueden existir una ni la otra porque se limitan una a otra, se contienen.

Por supuesto, la postura de Blanchot debe entenderse como la del crítico literario conservador que fue, católico y reacio al marxismo de la época. Sin embargo, sus ideas han tenido repercusiones en la formación del intelectual moderno. Cuando un intelectual publica en un medio periodístico tiene la responsabilidad de informar y de ofrecer opiniones rigurosas. Para Norberto Bobbio el intelectual pasó del compromiso a la responsabilidad, de la política a la ética, y esto no quiere decir que renuncie a su estilo o retórica, sino que las pone al servicio de una funcionalidad. Tampoco significa que deba ser aburrido; el humor –sobre todo el mexicano, como ha constatado el “Alfabeto racista mexicano” de Federico Navarrete– está enraizado en la burla y la ofensa de personas vulnerables: de los amanerados, de las mujeres, de los nacos, del mal gusto, de los discapacitados, etc. Humoristas contemporáneos como John Oliver, John Stewart y Samantha Bee –la primera mujer en debutar en este género televisivo– han demostrado que el humor contemporáneo consiste, por el contrario, en ridiculizar estas prácticas generadas por los discursos hegemónicos.

Esto tampoco amenaza en absoluto la libertad de expresión del escritor. Tanto Alvarado como Céline, por hacer una comparación un tanto desaforada, están en su derecho de ser escritores y creer que este título les otorga el derecho de ser clasistas o racistas, pero si lo hacen de una mala manera, si no logran realmente con su literatura hacer una crítica de la condición humana tanto en su lado amable como atroz, si fracasan en su irresponsabilidad, entonces son malos escritores, y como tales debe juzgárseles: en la tribuna pública y no bajo términos literarios. Con esto no quiero decir que el clasismo o racismo estetizados sean válidos, sino que, apelando a Wilde y a Derrida, trascienden su categoría cuando entran en el ámbito de la literatura, y como tal demandan un nivel de lectura o contemplación en el que la complejidad de los valores y la moral se confirman o colapsan.


Publicado originalmente en Horizontal: http://horizontal.mx/debe-ser-la-literatura-politicamente-correcta/